EL ARTE CAROLINGIO
- Arte carolingio es la denominación historiográfica el denominativo para el florecimiento artístico que, promovido por Carlomagno y su corte, dio nueva vida al arte de Europa Occidental que había llegado a un punto de extremo agotamiento.
- A partir del s. VIII y hasta el s. X
- Se inicia un florecimiento cultural y artístico en Europa: el Renacimiento Carolingio.
- Este proceso artístico pertenece al arte prerrománico en su segunda fase, y constituye la base de lo que sería posteriormente el arte románico.
- El arte carolingio se desarrollófundamentalmente en lo que ahora es Francia
- Tiene una influencia bizantina, romana y, en cierto grado, celta
- Se opone al arte islámico.
ARQUITECTURA CAROLINGIA
- Se centraliza en la construcción de iglesias y monasterios y palacios
- En un principio en madera y después en ladrillo y piedra
- Por influencia clásica se utiliza el arco de medio punto y la columna
- Solían ser de una sola planta de tres naves con tres ábsides paralelos con testero plano
- Crucero desarrollado, girola en la cabecera, pilar cruciforme y torres cilíndricas flanqueando las fachadas
- Iglesias de una nave y tres ábsides
- Influencia en San Vital, Rávena
Eudes de Metz
Eudes de Metz (742–814) fue un arquitecto franco, el principal autor de la arquitectura carolingia durante el reinado de Carlomagno. Es el primer arquitecto europeo de nombre conocido nacido al norte de los Alpes. Su nombre también se transcribe como Odón, Odo, Oto u Otón.
Entre sus obras se encuentran el Palacio de Aquisgrán, incluyendo la Capilla palatina (hoy Catedral de Aquisgrán), encargo del propio emperador Carlomagno (iniciada en el 790, fue consagrada el 805); y el oratorio de Germigny-des-Prés, ncargo del obispo Teodulfo de Orleans (construido entre el 803 y el 806).
Sus obras se caracterizan por la planta centralizada de forma poligonal, y por la elevación. Se las considera influidas por la iglesia de San Vital de Rávena y por ejemplos de la arquitectura religiosa del Próximo Oriente. Se ignora si llegó a ver alguno de esos edificios o sus trazas. Lo que sí se conoce es que tuvo un profundo conocimiento técnico de textos romanos recuperados durante el renacimiento carolingio, como De architectura de Vitruvio. Su influencia prolongará en construcciones semejantes de los siglos X y XI (capilla de San Nicolás de Valkhof en Nimega e iglesia de San Pedro y San Pablo de Ottmarsheim en Alsacia).
LA CAPILLA PALATINA
La Capilla Palatina es considerada como el monumento principal del Arte Carolingio. Fue originalmente la iglesia privada del palacio de invierno que mandó construir el emperador Carlomagno en Aquisgrán a finales del siglo VIII.
La Capilla Palatina es un edificio de dos plantas coronado por una cúpula. Su planta, como corresponde a un edificio destinado a albergar una importante reliquia religiosa en su interior, es una planta centralizada, formada por un octógono circundado por un hexadecágono. Entre ambos polígonos se forma un deambulatorio, delimitado por columnas. El edificio está inspirado en la iglesia bizantina de San Vital de Rávena mandada construir por el emperador Justiniano I en el siglo VI y que Carlomagno había conocido y admirado. En su acceso oeste se encuentra la torre que fue erigida posteriormente.
El arquitecto de la Capilla fue el franco Eudes de Metz, aunque contó con numerosos artesanos procedentes de Italia y del Imperio bizantino para la realización de la obra.
La Capilla Palatina de Aquisgrán fue el más claro exponente artístico del poder político alcanzado por Carlomagno, al frente del Imperio Franco a principios del siglo IX. Como una expresión del ideal imperial de Carlomagno, la capilla fue decorada con suntuosos mosaicos, mármoles y bronces e incluso columnas, que fueron expoliadas de edificios de las viejas capitales imperiales: las ciudades de Rávena y Roma.
Las columnas originales fueron expoliadas durante la ocupación francesa en las Guerras Napoleónicas y llevadas a París. Algunas fueron recuperadas, pero muchas de ellas debieron ser reconstruidas totalmente a partir de 1840, utilizándose para ello granito de Asuán.
A comienzos del siglo XV, en 1414, a la Capilla original se le añadió un audaz coro gótico, el llamado Aachener Glashauses (Invernadero de Aquisgrán), sin contrafuertes ni arquitrabes de ningún tipo (el coro debía tener el mismo ancho que el octógono, lo que planteo algunos problemas de estabilidad, sobre todo cuando más adelante se ampliaron los vitrales).
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ESCULTURA CAROLINGIA
- Cumple una función decorativa, como en capiteles y testeros
- La piedra toma protagonismo en lugar del mármol
- Escasa y de pequeño tamaño
- Se trabajóla piedra, bronce y destaca el trabajo en marfil
- De las pocas que quedan están las del grupo de Ada, de Liutardoy de Metz
- Metz era el principal centro de producción
ESTATUA ECUESTRE DE CARLOMAGNO
ANÓNIMA
La estatua ecuestre está considerada mundial mente como una valiosa pieza de arte. Muestra al influyente emperador europeo con la manzana imperial, la espada y la corona de lirios. Originalmente esta escultura era uno de los tesoros de la catedral de la ciudad de Metz, en la actualidad la mundialmente conocida escultura se conserva como monumento nacional en el Museo Louvre.
La conservación hasta nuestros dias de esta figura de bronce de impresionante representación iconográfica es considerada por los historiadores de arte como un regalo del azar brindado por la historia.
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PINTURA CAROLINGIA
- Servía como decoración en los ábsides
- Decoración religiosa
- Predominan los tonos ocres y marrones
- Narrar la redención y temas secundarios de carácter hagiográfico
- Los rostros de los personajes han sido dotados de ciertos rasgos que intentan individualizarlos
- Gama cromática pobre
- Figuras humanas disforme
Abad ofreciendo a Cristo una maqueta del edificio s. IX
Iglesia San Benedetto, Italia
MINIATURAS CAROLINGIAS
La miniatura carolingia está representada por diversidad de escuelas:
- Escuela palatina: creada en la corte, ejemplificada en el Evangeliario de la Coronación (Viena), que según la tradición fue hallado por Otón III a los pies del cadáver de Carlomagno, cuando se abrió su sepulcro; y Evangeliario de San Medardo de Soissons (Biblioteca nacional de Francia).
- Escuela de Ada: relacionada con la anterior, emplea abundantemente el oro y la plata. Destaca el Evangeliario de Godescalco (Godesscalc o Godescalc) que se conserva en la Bibl. Nal. de Francia.
- Escuela de Tours: gira en torno a la figura de Alcuino de York. Se siente influencia irlandesa. Su obra más importante es la primera de las Biblias de Carlos el Calvo (Bibl. Nal. de Francia).
- Escuela de Reims: marca la evolución hacia el románico. Produjo el Salterio de Utrecht (Bibl. Universitaria de Utrecht) y el Evangeliario de Ebo (Bibl. de Épernay).
- Otras escuelas: relacionadas con la escuela de Reims están las de Saint Denis, Metz y Fulda, que se relacionan con las obras otonianas del siglo X.
Miniatura de Evangeliario de Ada
MOSAICOS CAROLINGIOS
- Modelos de la época paleocristiana
- Estilización
- Estética medieval
- Uso de oro y plata mezclados con fragmentos de mármol de colores
Mosaicos del ábside de la capilla de Saint-Germigny-des-Prés
ARTE ROMÁNICO
El estilo románico propiamente dicho conserva alguna tradición romana aunque muy degenerada y participa más o menos de las influencias bizantinas y de las septentrionales. Sin embargo, no refleja una intención decidida de imitar o copiar los modelos de Constantinopla en lo cual se diferencia del estilo italo-bizantino. Se manifiesta principalmente en la decoración de muros interiores de iglesias, en pinturas de frontales de altar, en miniaturas o iluminaciones de códices, alguna vez en mosaicos de pavimentos, esmaltes para decoraciones del mobiliario y en algunas vidrieras de colores que empiezan a usarse en su época desde finales del siglo X.
Se caracteriza la pintura románica por el escaso estudio de la naturaleza que revelan sus figuras, por la seriedad y uniformidad de los rostros en la forma humana, por la simétrica plegadura de los paños, por las violentas actitudes que se dan a los personajes al representar una escena y el rígido hieratismo cuando las figuras no han de expresar acciones, por sus contornos demasiado firmes o acentuados y, en fin, por la falta de perspectiva que ofrece la composición en conjunto.
Los procedimientos generalmente seguidos fueron el temple y el fresco para cuadros y decoraciones murales, el temple y la aguada en la pintura sobre tabla y la aguada o acuarela (en éstas y en las tablas con aplicaciones de oro) para las iluminaciones de códices. En la pintura sobre tabla era bastante común el recubrir la superficie con un lienzo pegado a la misma sobre el cual se aplicaban algunas manos de fina escayola y se trazaban en ésta para fondo del cuadro ciertos surcos o rayitas e incluso dibujos en relieve y luego se pintaban las figuras que en muchos puntos aparecen también con resalto.
Frontal de los Apóstoles
VIDRIERAS DE COLORES
En cuanto a las vidrieras de colores, debe notarse que, si bien ya estuvieron en uso con anterioridad a esta época según consta por testimonio de antiguos autores, no parece que hubiera en ellas figura alguna hasta el siglo XI (salvo un solo ejemplo que se refiere como existente a finales del siglo X en Francia) ni aun debieron usarse vidrieras de piezas a modo de mosaicos hasta la época de Carlomagno sino sólo de láminas sencillas coloreadas o incoloras. Pero desde el siglo XI se comienza la fabricación de vidrieras con figuras pintadas, la cual llegó a su completo desarrollo como procedimiento industrial de pintura a mediados del siglo XII.
En las épocas románica y gótica se armaba la vidriera con muchísimas piezas de vidrio de color unidas de tal modo que todas en conjunto formaran las figuras que previamente se delineaban en algún cartón o modelo. Mas los perfiles y las sombras de las figuras se pintaban con esmalte de color gris, pardo u oscuro aplicado a la superficie de cada pieza o fragmento y que se fijaba por la fusión al calor del horno. La vidriera, en todo caso, se arma protege con un bastidor de hierro al colocarla en la ventana y esta armadura suele marcar las grandes o principales divisiones de la composición de la vidriera.
Vidriera, s.XII
PINTURAS MURALES
No abundan en verdad las pinturas murales románicas que, salvando las vicisitudes de los tiempos han llegado íntegras hasta nosotros. Pero los numerosos restos que se han ido descubriendo en nuestra época revelan haber sido muy común la pintura para decoraciones murales en las iglesias románicas. De fuera de España, se citan como importantes obras de los siglos XI, XII y principios del XIII, además de las pinturas italianas arriba indicadas las siguientes:
- Los frescos de la Catedral de Nuestra Señora de la Anunciación de Le Puy-en-Velay (Francia)
- Los frescos de la cripta de la catedral de Auxerre
- Los frescos de la iglesia de Montmorillón
- Los de la iglesia de Saint-Savin. En ésta, se halla entre otras figuras apocalípticas, la primera representación conocida del juicio universal que parece remontarse a finales del siglo XI.
Por lo que respecta a vidrieras de colores e historiadas, no se conservan con certeza restos anteriores a la mitad del siglo XII pero de mediados de este siglo datan las célebres vidrieras de forma circular que atesora la iglesia de San Dionisio en París, activo centro que fue de tales obras en el mencionado siglo y asimismo las del ábside de la catedral de Bourges, las del coro de la de Lyon y otras en las catedrales de Chartres, Mans y Varenes.
Fresco, s.XI, Suiza
ESCULTURA
Precisando más el carácter de la escultura románica, decimos que se constituye por la imitación de modelos bizantinos o romanos de estilo decadente pero realizada con mano latina y frecuentemente bajo la influencia del gusto persa o del árabe. Se caracteriza, además, por cierta rigidez de formas, falta de expresión adecuada (a veces, exagerada) en las figuras, olvido del canon escultórico en la forma humana, forzada simetría en el plegado de los paños (muy parecida a la del periodo arcaico griego), repetición y monotonía en los tipos de una escena, tosquedad en la ejecución de la obra y frecuente adopción de flora estilizada y de fauna monstruosa como asuntos ornamentales y simbólicos. La escultura románica de la época de transición va perdiendo algo de dicha rigidez, simetría y exageración de la línea recta y vertical mientras gana en finura, realismo y movimiento distinguiéndose también por la abundancia de menudos y estrechos pliegues en la vestimenta.
Algunos estudiosos han querido ver, dentro de la dinámica de imitación de modelos, una serie de leyes o normas generales que se encuentran con frecuencia en las obras románicas. Destaca entre ellas la Ley de Adaptación al Marco que enuncia Henri Focillon y que subordina el desarrollo escultórico al espacio arquitectónico cedido a tal fin. El resultado serán escenas en las que los personajes se adaptan a ese espacio, a veces contrayéndose o estirándose, sin tener en cuenta otras consideraciones más naturalistas. Otra norma general es la isocefalia que encontramos en algunos grupos de figuras situadas todas con la cabeza a la misma altura.
LEYES DE REPRESENTACIÓN
LEY DE ADAPTACIÓN AL MARCO
ISOCEFALIA
POLICROMÍA
ARQUITECTURA
Se llama estilo románico en arquitectura al resultado de la combinación razonada y armónica de elementos constructivos y ornamentales de procedencia latina, oriental (bizantinos, sírios, persas y árabes) y septentrional (celtas, germánicos, normandos) que se formó en la Europa cristiana durante los primeros siglos de la baja Edad Media.
Entre los elementos arquitectónicos que destacan en el estilo Románico los más característicos del mismo son:
- el pilar compuesto y de núcleo prismático.
- el arco de medio punto.
- la cubierta de bóveda de medio cañón y de arista.
- la cúpula poligonal sobre trompas.
- los ábsides semicirculares en planta de cruz latina en las iglesias.
A continuación otros de los elementos arquitectónicos propios el estilo:
- contrafuertes muy desarrollados
- arcos doblados y arquivoltas
- capiteles decorados
- impostas, frisos decorativos
- escultura monumental aplicada a la arquitectura
ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS
PLANTA
La planta típica de una iglesia románica es la basilical latina con tres o cinco naves y crucero de brazos salientes. En el testero o cabecera, que siempre mira a oriente, se hallan tres o cinco ábsides semicirculares de frente o formando corona, llevando cada uno de ellos tres ventanas en su muro.
CONTRAFUERTES
Los soportes característicos de un edificio románico, son el pilar compuesto y el estribo o contrafuerte adherido exteriormente al muro. Los contrafuertes tienen por objeto reforzar los muros y servir a la vez de estribo o contrarresto a los arcos y bóvedas (servicio que también prestan los pilares compuestos): son visibles al exterior, lisos y de forma prismática. Pero cuando se adhieren a los ábsides aparecen frecuentemente a modo de columnas que sostienen el alero. Los muros están formados de sillarejo o de sillares desiguales con poca regularidad en las hiladas.
PILARES Y ARCOS
El referido pilar monta ordinariamente sobre un zócalo cilíndrico o de poca altura y se compone de una pilastra simple o compuesta que lleva adosadas a cada frente o a alguno de ellos una o dos columnas semicilíndricas (o en vez de éstas, otras pilastras más estrechas) con objeto de dar pie a los arcos formeros y a los transversales o fajones. Dichas columnas tienen basa y capitel igualmente adosados al núcleo central prismático. Hay también columnas exentas y pareadas, de dos en dos, o de cuatro en cuatro pero no se hallan de estas formas ordinariamente sino en los claustros, pórticos,galerías y ajimeces.
CUBIERTAS
INTERIOR
La cubierta interior de las naves y estancias diferentes consiste por lo general en la bóveda de medio cañón —a veces, apuntada como los arcos— para la nave central; de arista o de cuarto de cañón para las laterales y de concha o de cuarto de esfera para los ábsides, alzándose sobre el crucero una cúpula poligonal apoyada en trompas (a estilo persa) que se colocan en los ángulos o rincones resultantes del encuentro de los arcos torales.
EXTERIOR
La cubierta exterior o tejado insiste sobre las bóvedas mediante una armadura sencilla de madera que se apoya en ellas, pero en el siglo XII se hace independiente esta armadura y es sostenida sólo por los muros para no cargar de peso las bóvedas y cúpulas. Sobre la cúpula poligonal del crucero se eleva una linterna prismática ya formando cuerpo con ella, ya estando independiente a modo de domo. Dicha linterna se termina por una cubierta piramidal, semejando el conjunto una torre de base ancha y poca altura que, a veces, ejerce también funciones de campanario.
PUERTAS
Las puertas se hallan formadas por una serie de arcos redondos concéntricos y en degradación apoyados en sendas columnillas de suerte que todo el conjunto forma una especie de arco abocinado y moldurado contribuyendo al mayor efecto visual el mismo grosor del muro que suele formar allí un cuerpo saliente. Algunas portadas carecen de dintel y de tímpano pero por lo general se hallan provistas de uno y otro y entonces se esculpen sobre el último relieves simbólicos o iconísticos y a los lados de la portada o en las jambas y aun en el mismo arco abocinado se disponen variadas series de labores ornamentales en relieve, flanqueándose, a veces, con estatuas el ingreso en las iglesias más suntuosas.
VENTANAS
Las ventanas se abren casi siempre en la fachada y en el ábside y algunas veces en los muros laterales. Son bastante más altas que anchas y terminan por arriba en arco doble, generalmente plano o de arista viva apoyado sobre columnitas como las de la portada y cuando estos arcos se rodean de molduras finas o baquetones o bien las ventanas han dejado la primitiva estrechez, pertenecen a la segunda época del estilo. Hay también ajimeces, óculos y pequeños rosetones, correspondiendo estos últimos al último periodo.
Se cierran las ventanas con vidrieras incoloras o de color en algunas iglesias suntuosas o con láminas traslúcidas de alabastro o yeso cristalino o con simples celosías de piedra perforada y en las iglesias pobres con simples telas blancas enceradas o impregnada con trementina. De aquí que hayan de ser poco extensas las ventanas de esta época (lo mismo que en la precedente) hasta que se fue ensayando y generalizando el uso de grandes vidrieras.
CORNISAS
Las cornisas, lejano recuerdo de los clásicos arquitrabes forman como una imposta corrida sobre pilastras y muros y a continuación de los ábacos de los capiteles y adornan el frontispiciocolocadas encima de la portada o debajo de la ventanas. Llevan adornos y molduras y a menudo (al igual que el frontón y el alero o tejaroz, que también son cornisas) están sostenidas por canecillos o por series de arquitos ciegos.
ORNAMENTACIÓN
La ornamentación típica del estilo románico se manifiesta principalmente en las cornisas, arquivoltas, capiteles, puertas y ventanas y consiste en un conjunto de líneas geométricas quebradas o en sisas, billetes, ajedrezados, dientes de sierra, puntas de diamante, lacerías, arquerías o arquitos ciegos, rosetoncitos, follaje serpenteante y otros motivos vegetales siempre estilizados o con escasa imitación de la naturaleza. También se utilizan los relieves y estatuas iconísticas, los mascarones o canecillos, los bestiarios (monstruosas figuras de animales) y los relieves simbólicos.
CRUZADAS
Las cruzadas fueron una serie de campañas militares impulsadas por el papado y llevadas a cabo por gran parte de la Europa latina cristiana, principalmente, por la Francia de los Capetos y el Sacro Imperio Romano. Las cruzadas, con el objetivo específico inicial de restablecer el control cristiano sobre Tierra Santa, se libraron durante un período de casi doscientos años, entre 1095 y 1291. Más tarde, otras campañas en España y Europa oriental, de las que algunas no vieron su final hasta el siglo XV, recibieron la misma calificación. Las cruzadas fueron sostenidas principalmente contra los musulmanes, aunque también contra los eslavos paganos, judíos, cristianos ortodoxos griegos y rusos, mongoles, cátaros, husitas, valdenses, prusianos y, principalmente, contra los enemigos políticos de los papas. Los cruzados tomaron votos y se les concedió la penitencia por los pecados del pasado, a menudo llamada indulgencia.
CAUSAS
Básicamente, parece que fueron motivadas por los intereses expansionistas de la nobleza feudal, el control del comercio con Asia y el afán hegemónico del papado sobre las monarquías y las iglesias de Oriente, aunque se declararan con principio y objeto de recuperar Tierra Santa para los peregrinos, de los cuales los turcos selyúcidas, una vez conquistada Jerusalén, abusaban sin piedad, a diferencia de los sarracenos, que trataban a los cristianos con más respeto. Además, el emperador bizantino Alejo I solicitó protección para los cristianos de oriente al papa Urbano II, quien en el concilio de Clermont de 1095 inició la predicación de la cruzada. Al terminar su alocución con la frase del Evangelio «renuncia a ti mismo, toma tu cruz, y sígueme» (Mateo 16:24), la multitud, entusiasmada, manifestó ruidosamente su aprobación con el grito Deus le volt, Dios lo quiere.
Posiblemente, las motivaciones de quienes participaban en ellas fueron muy diversas, aunque en muchos casos se puede suponer también un verdadero fervor religioso.
Las Cruzadas fueron expediciones emprendidas en cumplimiento de un solemne voto para liberar los Lugares Santos de la dominación musulmana. El origen de la palabra se remonta a la cruz hecha de tela y usada como insignia en la ropa exterior de los que tomaron parte en esas iniciativas.
PERIODOS DEL ARTE GÓTICO
OBRAS
Cúpula de la Catedral de Florencia
La cúpula de la Catedral de Florencia o Santa María de las Flores, es su obra más famosa y más controvertida. Esta enorme cúpula no sólo destaca sobre el conjunto de la iglesia sino que es una referencia visual en toda la ciudad de Florencia.
La catedral de Florencia es gótica y fue realizada por Arnolfo di Cambio, pero estaba sin concluir pues se encontraba sin abovedar el crucero.
Por la altura del edificio, la cúpula que cubriera dicho crucero no podía ser totalmente semiesférica por posibles problemas en el sistema de empujes y contrarrestos de fuerzas. La solución que llevó a cabo Brunelleschi fue una superposición de dos bóvedas esquifadas, octogonales, una dentro de otra, que estaban hechas de ladrillo, divididas en tramos a modo de gajos. Esta innovación permitía un reparto de esfuerzos, además de conseguir la sensación de ligereza.
La distancia entre ambas cúpulas se mantiene siempre constante. Por su casquete alargado recuerda al gótico. Está construida sobre un tambor poligonal de fábrica, que más adelante se recubriría con mármoles, en el cual se abrieron óculos circulares, que proporcionan iluminación cenital al interior del crucero. Es la primera vez que la estructura bien definida de una cúpula ofrece el mismo aspecto en el interior que en el exterior.
Leon Battista Alberti
Urbino y Milán
Bramante nació en Monte Asdrualdo (hoy Fermignano), cerca de Urbino: aquí, en los años 1460, Luciano Laurana estaba añadiendo al Palacio Ducal un patio con arcos y otros elementos que parecen haber sido el verdadero toque de una antigüedad renacida para el palacio ducal de Federico da Montefeltro.
La arquitectura de Bramante ha eclipsado sus habilidades como pintor: conoció bien a los pintores Melozzo da Forlì y Piero della Francesca, quienes estaban interesados en las reglas de la perspectiva y las características ilusionistas de la pintura de Mantegna. Alrededor de 1474, Bramante se trasladó a Milán, una ciudad con una profunda tradición arquitectónica gótica, y erigió varias iglesias en el nuevo estilo de la Antigüedad. El duque, Ludovico Sforza, le hizo virtualmente su arquitecto de corte, a partir de 1476, con encargos que culminaron en el famoso coro en trampantojo de la iglesia de Santa Maria presso San Satiro (1482–1486). El espacio era limitado, así que Bramante hizo un ábside teatral en bajorrelieve, combinando las artes pictóricas de la perspectiva con detalles romanos. Hay una sacristía octogonal, coronada por una cúpula.
En Milán, Bramante también construyó Santa Maria delle Grazie (1492-1499); otras obras tempranas incluyen los claustros de Sant'Ambrogio, Milán (1497–1498), y algunas otras construcciones menores en Pavía y Legnano. Sin embargo, en 1499, su patrón Sforza fue expulsado de Milán por el ejército francés invasor, y Bramante decidió marchar a Roma, donde ya era conocido por el poderoso cardenal Raffaele Riario.
Carrera en Roma
Sus obras más destacadas se encuentran en Roma. Allí fue pronto reconocido por el cardenal Della Rovere, que pronto se convertiría en el papa Julio II.
En la ciudad eterna su primera obra es fruto del encargo de los Reyes Católicos, quiénes para conmemorar la Toma de Granada (1492) deciden levantar una iglesia en honor a San Pedro. En el lugar en que se cree fue martirizado se construyó en 1502 el Templete de San Pietro in Montorio o tempietto.
Este templete fue casi una especie de prueba por parte de Julio II. Está considerado uno de los edificios más armoniosos del Renacimiento. A pesar de su pequeño tamaño, la construcción tiene todas las proporciones rigurosas y la simetría de las estructuras clásicas, rodeado por finas columnas toscanas, con una cúpula por encima. Bramante planeó un patio con columnas que lo rodease, pero se pusieron en marcha planes más grandiosos: la Basílica de San Pedro.
En noviembre de 1503, es nombrado arquitecto pontificio, llevando a cabo dos intervenciones: el llamado Palacio de los Papas y la nueva Basílica de San Pedro del Vaticano, proyecto este último que solo llegó a comenzar y que sería más tarde continuado y modificado por Rafael, Antonio de Sangallo y Miguel Ángel, para ser concluido en el siglo XVII por Carlo Maderno.
En efecto, el papa Julio contrató a Bramante para la construcción de la obra arquitectónica europea más grande del siglo XVI: la completa reconstrucción de la Basílica de San Pedro. La primera piedra del crucero se colocó con ceremonia el 18 de abril de 1506. Sobreviven muchos dibujos de Bramante, y muchos más de ayudantes suyos, lo que demuestra la extensión del equipo que había reunido. La visión de Bramante para San Pedro, una planta de cruz griega que simbolizaba la sublime perfección para él y su generación (compárese con Santa Maria della Consolazione, en Todi, influyeron en la obra de Bramante), fue fundamentalmente alterada por la extensión de la nave después de su muerte en 1514. El plan de Bramante preveía cuatro grandes capillas llenando los espacios de las esquinas entre los transeptos de igual tamaño, cada uno de ellos cubierto por una pequeña cúpula rodeando a la gran cúpula sobre el crucero. Así que el plan original de Bramante era más romano-bizantino en sus formas que la basílica que en realidad se construyó. (Véase Basílica de San Pedro para más detalles.)
Ocupado con San Pedro, Bramante tenía poco tiempo para otros encargos. Entre sus primeras obras en Roma, antes de emprender la construcción de la basílica, están los claustros (1504) de Santa María della Pace cerca de Piazza Navona. Las bellas proporciones le dan un aire de gran simplicidad. Las columnas de la planta inferior están complementadas por las de la primera planta, que alternan con columnas más pequeñas colocadas centralmente sobre los arcos inferiores. Bramante es también famoso por su revolucionario diseño para el Palacio Caprini en Roma. Este palacio, erigido en el rione de Borgo, ya no existe. Fue más tarde propiedad del artista Rafael, y desde entonces se le conoce como la Casa de Rafael.
OBRAS
Santa Maria delle Grazie
Santa Maria delle Grazie (Santa María de las Gracias) es una iglesia y convento de la Orden de los Hermanos Predicadores en Milán, Italia. El refectorio del convento está decorado con la célebre pintura mural La última cena, obra maestra de Leonardo da Vinci.
En 1463 el duque de Milán Francisco Sforza ordenó la construcción de un convento dominico y una iglesia en el lugar donde se encontraba una pequeña capilla dedicada a santa María de las Gracias.
Bajo la dirección del arquitecto Guiniforte Solari, el convento fue terminado en 1469, y la iglesia en 1482. Posteriormente, Ludovico Sforza decidió modificar el claustro y el ábside de la iglesia; las obras terminaron en 1490. En 1497, Ludovico hizo enterrar a su esposa Beatriz de Este en la iglesia, que se convirtió en lugar de sepultura de los Sforza.
El tiburio (cúpula de base poligonal con techo en forma de pirámide, usada en el Renacimiento en Lombardía) ha sido atribuido a Bramante, aunque no existen pruebas de ello, salvo el hecho de que Bramante era en la época ingeniero ducal y su nombre aparece una vez en las actas de la iglesia, en la recepción de una partida de mármol en 1494. Hoy en día, de hecho, se atribuye la obra a Giovanni Antonio Amadeo. En todo caso, esta cúpula continuó en parte el estilo Gótico de la nave del edificio, pero con influencias románicas y clásicas, y con una escala más monumental.
En el interior de la iglesia, en la parte más antigua, de estilo Gótico, destacan, en una capilla de la derecha, los bellos frescos con la Historia de la Pasión, de Gaudenzio Ferrari. En la misma capilla estuvo La coronación de espinas de Tiziano, hoy en el Museo del Louvre. Sobre la puerta que conduce a la sacristía hay un fresco de Bramantino; en la nave y algunas capillas trabajaron Bernardino Zenale y Bernardino Butinone.
En el año 1494 el duque de Milán Ludovico Sforza encargó a Leonardo da Vinci la decoración del refectorio del convento con una representación de la Última cena de Jesús y los apóstoles. El encargo fue minuciosamente preparado por el artista, quien además ideó una nueva técnica pictórica, diferente del tradicional buon fresco. Esta circunstancia y diversos sucesos históricos posteriores hicieron que la pintura, considerada una de las obras maestras del arte universal, sufriese una deficiente conservación. La noche del 15 de agosto de 1943, los bombardeos de las potencias aliadas afectaron a la iglesia y al convento. El refectorio quedó arrasado, aunque algunos muros se salvaron, entre ellos el que contenía La última cena de Leonardo.
En 1980, el conjunto fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.
La iglesia conventual tiene la consideración de basílica menor desde el 22 de junio de 1993.
CAUSAS
Básicamente, parece que fueron motivadas por los intereses expansionistas de la nobleza feudal, el control del comercio con Asia y el afán hegemónico del papado sobre las monarquías y las iglesias de Oriente, aunque se declararan con principio y objeto de recuperar Tierra Santa para los peregrinos, de los cuales los turcos selyúcidas, una vez conquistada Jerusalén, abusaban sin piedad, a diferencia de los sarracenos, que trataban a los cristianos con más respeto. Además, el emperador bizantino Alejo I solicitó protección para los cristianos de oriente al papa Urbano II, quien en el concilio de Clermont de 1095 inició la predicación de la cruzada. Al terminar su alocución con la frase del Evangelio «renuncia a ti mismo, toma tu cruz, y sígueme» (Mateo 16:24), la multitud, entusiasmada, manifestó ruidosamente su aprobación con el grito Deus le volt, Dios lo quiere.
Posiblemente, las motivaciones de quienes participaban en ellas fueron muy diversas, aunque en muchos casos se puede suponer también un verdadero fervor religioso.
Las Cruzadas fueron expediciones emprendidas en cumplimiento de un solemne voto para liberar los Lugares Santos de la dominación musulmana. El origen de la palabra se remonta a la cruz hecha de tela y usada como insignia en la ropa exterior de los que tomaron parte en esas iniciativas.
Siglo XI - Siglo XIII
GÓTICO
El arte gótico es un estilo que se desarrolló en Europa occidental durante los últimos siglos de la Edad Media, desde mediados del siglo XII hasta la implantación del Renacimiento (siglo XV para Italia, y bien entrado el siglo XVI en los lugares donde el gótico pervivió más tiempo). Se trata de un amplio período artístico, que surge en el norte de Francia y se expande por todo Occidente. Según los países y las regiones se desarrolla en momentos cronológicos diversos, ofreciendo en su amplio desarrollo diferenciaciones profundas: más puro en Francia (siendo bien distinto el de París y el de Provenza), más horizontal y cercano a la tradición clásica en Italia (aunque al norte se acoge uno de los ejemplos más paradigmáticos, como la catedral de Milán), con peculiaridades locales en Flandes, Alemania, Inglaterra, Castilla y Aragón.
La Anunciación
PERIODOS DEL ARTE GÓTICO
PERIODOS DE LA ARQUITECTURA GÓTICA
La última fase de la arquitectura gótica francesa recibió el nombre de gótico flamígero o flamboyant, nombre derivado de los paralelismos entre los motivos de la intrincada tracería curvilínea y la forma de las llamas. La profusa decoración del estilo flamígero se localiza generalmente alrededor de los vanos exteriores. El interior de las iglesias emprendió un proceso de simplificación basado en la eliminación de obstáculos visuales, como los capiteles sobre soportes verticales. El interés estructural se concentró en las bóvedas, cuyos nervios, terceletes y ligaduras conformaban una tupida red de complicados diseños.
Estilo flamígero (flamboyant)
La arquitectura flamígera se origina en la década de 1380 con la obra del arquitecto cortesano francés Guy de Danmartin. Sin embargo el estilo no se consolidó hasta la conclusión de la guerra de los Cien Años en 1453, momento en que tuvo lugar el resurgimiento de la actividad constructiva en toda Francia. El auge de la arquitectura flamígera se produjo entre el final del siglo XV y el primer tercio del siglo XVI en la obra de Martin Chambiges y su hijo Pierre, autores de una serie de portadas entre las que cabe citar la fachada occidental de la catedral de Troyes y las fachadas de los transeptos de Senlis y Beauvais.
Difundido por gran parte del continente, el estilo produjo sus frutos más elaborados en España. En el siglo XV comenzaron a aparecer formas flamígeras en las obras de la corona de Aragón, como puede observarse en la lonja de Palma de Mallorca. Al mismo tiempo se empleó el nuevo estilo en la capilla de San Jorge del palau de la Generalitat de Barcelona, así como en otros muchos palacios catalanes. Sin embargo lo más característico del siglo XV español es la creación del denominado estilo hispano-flamenco, caracterizado por la fusión de formas flamencas y mudéjares. También recibe el nombre de isabelino por corresponder cronológicamente con el reinado de Isabel I la Católica. Entre los arquitectos más destacados de este último gótico cabe reseñar a Hanequin de Bruselas autor de la capilla de don Álvaro de Luna en la catedral de Toledo; Juan Guas, con el castillo de Manzanares el Real (Madrid), el palacio del Infantado en Guadalajara y el convento toledano de San Juan de los Reyes; Antón y Enrique Egas, que trazaron los hospitales de Santiago, Granada y el de Santa Cruz en Toledo; Juan y Simón de Colonia, con obras como la capilla del Condestable de la catedral de Burgos; y, en el área de Salamanca, Juan Gil de Hontañón y su hijo Rodrigo Gil de Hontañón, que construyó la catedral de Segovia en pleno siglo XVI.
En Portugal, durante el reinado de Manuel I (1495-1521), apareció un gótico nacional conocido como estilo manuelino, marcado por la profusión ornamental de motivos exóticos y marineros.
Estilo perpendicular (Perpendicular style)
Inglaterra también tuvo su propio estilo gótico tardío, el estilo perpendicular, que triunfó en el siglo XV. Se caracteriza por el uso de molduras verticales en los muros y las tracerías y por las bóvedas de abanico.
Son ejemplos de este periodo la capilla de la Virgen en Gloucester, la de San Jorge en Windsor, la de Enrique VII en Westminster y la del King’s College en Cambridge (comenzado en 1443), donde se consigue una majestuosa homogeneidad espacial gracias al empleo de las bóvedas de abanico, que prolongan de manera continua los paños rectangulares de los muros y las vidrieras.
Arquitectura civil
Durante el periodo gótico tardío se construyeron un gran número de edificios civiles. En Bélgica se encuentran ejemplos tempranos de estos edificios, algunos con torres-campanario como la gran lonja de Ypres (1380 y destruida en 1915), y otros tan destacados como los ayuntamientos de Lovaina (1448-1463) y Oudenaarde (1526-1530). En Inglaterra y Francia los austeros castillos de los siglos XII y XIII muestran escasa influencia de la arquitectura religiosa, pero en el último cuarto del siglo XIV estas severas fortalezas comenzaron a sustituirse por elegantes châteaux, una tipología residencial con barreras militares que incorporaba interesantes innovaciones arquitectónicas. Un ejemplo temprano del estilo flamígero, la gran pantalla (1388) con gabletes de tracería que corona la chimenea del antiguo palacio de los condes de Poitiers, preludia la decoración de los templos flamígeros. En torno a 1380 se añadió al palacio de Westminster (Londres) una techumbre de vigas vistas de roble que se convirtió en el prototipo para numerosas iglesias parroquiales inglesas.
En Francia, desde finales del siglo XV hasta las primeras décadas del siglo XVI, se construyeron numerosos châteaux en estilo flamígero, como los de Amboise (1483-1501) y Blois (1498-1515) en el Loira, o el de Josselin (principios del siglo XVI) en Bretaña (véase Castillos del Loira). Se caracterizan exteriormente por sus tragaluces y buhardillas. Algunas veces, como en el caso de la fachada añadida al palacio de justicia de Ruán, cada uno de los tragaluces está flanqueado por diminutos contrafuertes. Otros ejemplos destacables en el campo de la arquitectura civil son el gótico veneciano del palacio del Dux (comenzado hacia 1345) y la Ca’ d’Oro (1430); el gótico tudor inglés del palacio de Hampton Court y los espléndidos edificios administrativos españoles, entre los que destacan las lonjas de Barcelona, Valencia y Palma de Mallorca.
PINTURA
Es usual indicar que, mientras en el románico las representaciones figurativas son simplificadas e idealizadas, en el gótico se tiende a aumentar el realismo y naturalismo, aproximándose a la imitación a la naturaleza que será el ideal del renacimiento, incluyendo la representación de paisajes, que, no obstante, sigue siendo poco usual.
En el gótico, en correspondencia con las nuevas tendencias filosóficas y religiosas (recuperación de la filosofía de Aristóteles a través del averroísmo, humanismo de San Francisco de Asís) se tendió a aproximar la representación de los personajes religiosos (los santos, los ángeles, la Virgen María, Cristo) en un plano más humano que divino, dejándoles demostrar emociones (placer, dolor, ternura, enojo), rompiendo el hieratismo y formalismo románico.
También hay lentos avances en el uso de la perspectiva y de otras cuestiones técnicas en pintura en cuanto al tratamiento de los soportes (que permiten la mayor difusión de un arte mobiliar), los pigmentos y los aglutinantes.
La pintura, esto es, la representación de imágenes sobre una superficie, durante el periodo gótico, se practicaba en cuatro técnicas principales:
- Frescos: La pintura mural o frescos siguieron usándose como el principal medio para la narración pictórica en las paredes de las iglesias en el Sur de Europa, como una continuación de las tradiciones cristiana y románica anteriores.
- Vidrieras: En el norte de Europa, las vidrieras fueron el arte preferido hasta el siglo XV.
- Pintura sobre tabla: Comenzaron en Italia en el siglo XIII y se extendieron por toda Europa, de manera que para el siglo XV se había convertido en la forma predominante, suplantando incluso a las vidrieras.
- Miniaturas: Los manuscritos iluminados representaron la más completa documentación de la pintura gótica, documentando la existencia de una serie de estilos en lugares donde no han sobrevivido otras obras monumentales.
La pintura al óleo sobre lienzo no se hizo popular hasta los siglos XV y XVI y fue el punto de partida del arte renacentista.
Virgen con ángeles y San Francisco de Asís
Cimabue, hacia 1280
ESCULTURA
En la escultura gótica las tallas en piedra continúan usándose para la decoración de la arquitectura, además de cumplir la función evangelizadora (el catecismo de los analfabetos, la inmensa mayoría de la población) pero cada vez se emancipa más (paso del relieve al bulto redondo). La escultura gótica evolucionó desde un estilo alargado y rígido, aún en parte románico, hacia un sentimiento espacial y naturalista a finales del siglo XII y principios del siglo XIII. La influencia de las esculturas griegas y romanas que aún se conservaban se incorporaron al tratamiento de las telas, las expresiones faciales y la pose.
Las esculturas góticas nacieron en los muros de las iglesias, a mediados del siglo XII en la Isla de Francia, cuando el abad Suger hizo construir la abadía de Saint-Denis (h. 1140), considerada el primer edificio gótico, y muy pronto le siguió la catedral de Chartres (h. 1145). Anteriormente, no había tradición escultórica en la Isla de Francia, así que los escultores se traían de Borgoña, quienes crearon las revolucionarias figuras que actuaban como columnas en el Pórtico Real de Chartres. Era un invento enteramente nuevo y proporcionaría el modelo para una generación de escultores.
Las técnicas de tallado de madera se hacen cada vez más sofisticadas, llegando a su máximo esplendor en la integración del color y el diseño arquitectónico de complejísimos retablos. La recuperación de la tradición clásica de la fundición del bronce deberá esperar al renacimiento italiano.
Virgen del Patrocinio
Parroquia de Sant Miguel de Cardona, España
ARQUITECTURA
A nivel arquitectónico, el estilo gótico nació en torno a 1140 en Francia, siendo considerada como el primer monumento de este movimiento la basílica de la abadía real de Saint-Denis o San Dionisio (edificada por el abad Suger, consejero de Luis VII de Francia).
También desde finales del siglo XII y comienzos del XIII se divulga por los monasterios de la orden del Císter un estilo despojado de ornamentación y reducido a la pureza de los elementos estructurales, expresión de las concepciones estéticas y espirituales de Bernardo de Claraval, que se suele denominar arte cisterciense.
Este arte se ha definido durante mucho tiempo de manera bastante superficial, exclusivamente por la utilización de uno de sus elementos, el arco apuntado, al que suele llamarse ojival, del que se deriva la bóveda de crucería que permite desplazar los empujes a contrafuertes externos, que se alejan aún más de los muros mediante el uso de arbotantes. Eso permitió la construcción de edificios mucho más amplios y elevados, y el predominio de losvanos sobre los muros. Los elementos sustentantes (pilares de complicado diseño) quedan mucho más estilizados. Pero la utilización de un elemento no puede definir un estilo de forma global, se trata de un problema más amplio, de una nueva etapa histórica, una nueva concepción del arte y con él del mundo. Un elemento estructural, por importante que sea, no puede resumir un concepto global sobre la vida.
Fachada de la Catedral de León
España
ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS
REPRESENTANTES DEL RENACIMIENTO
ARQUITECTURA
Filippo Brunelleschi
Filippo di Ser Brunellesco Lapi, Filippo Brunelleschi (1377 - 15 de abril de 1446) fue un arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano.
Es conocido, sobre todo, por su trabajo en la cúpula de la Catedral de Florencia Il Duomo. Sus profundos conocimientos matemáticos y su entusiasmo por esta ciencia le facilitaron el camino en la arquitectura, además de llevarle a la invención de la perspectiva cónica.1
Fue contemporáneo de Leon Battista Alberti, Ghiberti, Donatello y Masaccio.
Giorgio Vasari incluyó la biografía de Brunelleschi en su obra Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos (Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, 1542–1550).
Brunelleschi y la pintura
Su primera gran obra fue teórica, al ser el primero que formula las leyes de la perspectiva cónica, un sistema de representación gráfico basado en la proyección de un volumen sobre un plano auxiliándose en rectas proyectantes. Fue un elemento clave de la pintura renacentista, pues es la representación que más se aproxima a la visión real, al ser muy similar a la imagen que percibimos de los objetos.
Brunelleschi escultor
Decidido a ganarse la vida como escultor, participó en un concurso que consistía en realizar los bajorrelieves de las puertas del Baptisterio de Florencia, en 1401, en los que se tenía que representar el sacrificio de Isaac dentro de un marco poli lobulado; tenía que aparecer Abraham, Isaac, un ángel, dos sirvientes con un asno, leña y un cordero o una oveja. Quedó en segundo lugar, por no ceñirse a las bases y hacer un altar que parece estar llevado por el asno, además, el rostro de Abraham aparecía con expresión irritada; este hecho hizo que se inclinase por la arquitectura en exclusiva.
Brunelleschi arquitecto
Filippo Brunelleschi fue el iniciador de la arquitectura de estilo renacentista, caracterizado por ser un momento de ruptura con respecto al estilo precedente: la Arquitectura gótica, buscando su inspiración en una interpretación del Arte clásico, que se consideraba el modelo más perfecto de las Bellas Artes.
Cúpula de la Catedral de Florencia
La cúpula de la Catedral de Florencia o Santa María de las Flores, es su obra más famosa y más controvertida. Esta enorme cúpula no sólo destaca sobre el conjunto de la iglesia sino que es una referencia visual en toda la ciudad de Florencia.
La catedral de Florencia es gótica y fue realizada por Arnolfo di Cambio, pero estaba sin concluir pues se encontraba sin abovedar el crucero.
Por la altura del edificio, la cúpula que cubriera dicho crucero no podía ser totalmente semiesférica por posibles problemas en el sistema de empujes y contrarrestos de fuerzas. La solución que llevó a cabo Brunelleschi fue una superposición de dos bóvedas esquifadas, octogonales, una dentro de otra, que estaban hechas de ladrillo, divididas en tramos a modo de gajos. Esta innovación permitía un reparto de esfuerzos, además de conseguir la sensación de ligereza.
La distancia entre ambas cúpulas se mantiene siempre constante. Por su casquete alargado recuerda al gótico. Está construida sobre un tambor poligonal de fábrica, que más adelante se recubriría con mármoles, en el cual se abrieron óculos circulares, que proporcionan iluminación cenital al interior del crucero. Es la primera vez que la estructura bien definida de una cúpula ofrece el mismo aspecto en el interior que en el exterior.
Basílica de San Lorenzo de Florencia
Inspirada en las basílicas paleocristianas que Brunelleschi estudió, se trata de un templo con planta de cruz latina de tres naves, planteada bajo un esquema 2-1, es decir con la nave central más alta y ancha.
En el interior, la nave central tiene el techado plano casetonado y las naves laterales se cubren con concatenación de bóvedas vaídas. La separación de las naves se establece mediante columnas de orden compuesto y sobre ellas un entablamento completo en el que descarga cada arco de medio punto, consiguiendo mayor altura de una manera armónica.
En el crucero dispuso de cúpula como cerramiento.
Brunelleschi busca en esta iglesia fundamentalmente dos aspectos:
Horizontalidad: empleando elementos arquitectónicos que refuerzan la sensación de horizontalidad, como los entablamentos, la cubierta plana de la nave central, etc.
Armonía: buscó la armonía empleando criterios geométricos. Por ejemplo, establece formas cúbicas ya que la altura de las columnas es idéntica a la distancia entre columnas contiguas y entre éstas y los muros de las naves laterales.
La Basílica del Espíritu Santo es de estilo similar.
Leon Battista Alberti
(Génova, Italia, 18 de febrero de 1404 - Roma, 20 de abril de 1472) fue sacerdote, Secretario Personal, criptógrafo, lingüista, filósofo, músico, arqueólogo.
El italiano Leon Battista Alberti fue, además de arquitecto, el primer teórico del arte del renacimiento.
Nació en Génova el 14 de febrero de 1404. Era hijo de Lorenzo Alberti, miembro de una rica familia de comerciantes y banqueros. Recibió una esmerada formación en la escuela de Barsizia (Padua) y en la Universidad de Bolonia. Estudió griego, matemáticas, ciencias físicas, filosofía, música, pintura y escultura.
Tras la muerte de su padre en 1421, sufrió problemas de tipo económico debido a las diferencias con su familia. Por ello, decidió comenzar la carrera eclesiástica. En 1432, se trasladó a Roma. Allí fue nombrado secretario del papa Eugenio IV y aprovechó la estancia para estudiar los monumentos de la Antigüedad clásica.
En 1434 se incorporó a corte papal establecida en Florencia. Se introdujo en los ambientes humanísticos y culturales de la ciudad y entabló amistad con algunos artistas del momento como Brunelleschi, Donatello y Masaccio.
Alberti comenzó a trabajar como arquitecto alrededor del año 1430. Sus primeras obras las realizó para la familia Rucellai en Florencia. Sus edificios están considerados como los ejemplos más sobresalientes de la arquitectura renacentista.
Destaca más su actividad como teórico que como constructor, ya que proyectaba todos los elementos al detalle, pero nunca participaba en la construcción de sus edificios.
Otra de las facetas más importantes en Alberti son sus tratados teóricos, por los que hoy conocemos su pensamiento artístico. Los más relevantes son Della Pittura (1436) y De Re Aedificatoria (1453).
OBRAS
Templo San Francisco o Templo Malatesta de Rimini
(1447-1450)
Sigismondo Pandolfo Malatesta, príncipe de Rimini, encargó a Alberti transformar la iglesia de San Francisco y convertirla en un templo en el que disponer su sepultura, la de su amada Issotta degli Tai y las tumbas de los hombres ilustres de Rimini.
Aunque el proyecto quedó inacabado, se sabe que Alberti planteó la fachada principal a modo de arco de triunfo y que para el ábside quería desarrollar una gran rotonda cubierta por una bóveda hemisférica.
Santa María Novella (1456-70), Florencia.
Bajo la petición de Rucellai en 1456, acomete la finalización de la fachada de la iglesia de Santa Maria Novella, que había quedado inacabada. El principal problema era integrar los elementos de épocas anteriores.
Alberti completó la fachada, la parte del basamento ya estaba realizada, con una ordenación clásica, basada en la proporción. Para unificar el conjunto y armonizar los elementos previos góticos con los nuevos, renacentistas, utilizó la taracea de mármoles de colores, una tradición constructiva toscana. Consiste en la combinación de mármoles blancos y verdes oscuros.
La solución final es una fachada a modo de telón delante de una iglesia gótica.
Donato d'Angelo Bramante
Donato di Pascuccio d'Antonio o Donato di Angelo di Antonio, conocido como Bramante (Fermignano, c. 1443/1444 - Roma, 1514) fue un pintor y arquitecto italiano, que introdujo el estilo del primer Renacimiento en Milán y el «Alto Renacimiento» en Roma, donde su obra más famosa fue el planeamiento de la Basílica de San Pedro.
Tuvo una formación quattrocentista pero su plenitud artística la alcanza en el siglo XVI. Su arquitectura está caracterizada por la severidad y el uso de planta central cubierta con cúpula.
Bramante nació en Monte Asdrualdo (hoy Fermignano), cerca de Urbino: aquí, en los años 1460, Luciano Laurana estaba añadiendo al Palacio Ducal un patio con arcos y otros elementos que parecen haber sido el verdadero toque de una antigüedad renacida para el palacio ducal de Federico da Montefeltro.
La arquitectura de Bramante ha eclipsado sus habilidades como pintor: conoció bien a los pintores Melozzo da Forlì y Piero della Francesca, quienes estaban interesados en las reglas de la perspectiva y las características ilusionistas de la pintura de Mantegna. Alrededor de 1474, Bramante se trasladó a Milán, una ciudad con una profunda tradición arquitectónica gótica, y erigió varias iglesias en el nuevo estilo de la Antigüedad. El duque, Ludovico Sforza, le hizo virtualmente su arquitecto de corte, a partir de 1476, con encargos que culminaron en el famoso coro en trampantojo de la iglesia de Santa Maria presso San Satiro (1482–1486). El espacio era limitado, así que Bramante hizo un ábside teatral en bajorrelieve, combinando las artes pictóricas de la perspectiva con detalles romanos. Hay una sacristía octogonal, coronada por una cúpula.
En Milán, Bramante también construyó Santa Maria delle Grazie (1492-1499); otras obras tempranas incluyen los claustros de Sant'Ambrogio, Milán (1497–1498), y algunas otras construcciones menores en Pavía y Legnano. Sin embargo, en 1499, su patrón Sforza fue expulsado de Milán por el ejército francés invasor, y Bramante decidió marchar a Roma, donde ya era conocido por el poderoso cardenal Raffaele Riario.
Carrera en Roma
Sus obras más destacadas se encuentran en Roma. Allí fue pronto reconocido por el cardenal Della Rovere, que pronto se convertiría en el papa Julio II.
En la ciudad eterna su primera obra es fruto del encargo de los Reyes Católicos, quiénes para conmemorar la Toma de Granada (1492) deciden levantar una iglesia en honor a San Pedro. En el lugar en que se cree fue martirizado se construyó en 1502 el Templete de San Pietro in Montorio o tempietto.
Este templete fue casi una especie de prueba por parte de Julio II. Está considerado uno de los edificios más armoniosos del Renacimiento. A pesar de su pequeño tamaño, la construcción tiene todas las proporciones rigurosas y la simetría de las estructuras clásicas, rodeado por finas columnas toscanas, con una cúpula por encima. Bramante planeó un patio con columnas que lo rodease, pero se pusieron en marcha planes más grandiosos: la Basílica de San Pedro.
En noviembre de 1503, es nombrado arquitecto pontificio, llevando a cabo dos intervenciones: el llamado Palacio de los Papas y la nueva Basílica de San Pedro del Vaticano, proyecto este último que solo llegó a comenzar y que sería más tarde continuado y modificado por Rafael, Antonio de Sangallo y Miguel Ángel, para ser concluido en el siglo XVII por Carlo Maderno.
En efecto, el papa Julio contrató a Bramante para la construcción de la obra arquitectónica europea más grande del siglo XVI: la completa reconstrucción de la Basílica de San Pedro. La primera piedra del crucero se colocó con ceremonia el 18 de abril de 1506. Sobreviven muchos dibujos de Bramante, y muchos más de ayudantes suyos, lo que demuestra la extensión del equipo que había reunido. La visión de Bramante para San Pedro, una planta de cruz griega que simbolizaba la sublime perfección para él y su generación (compárese con Santa Maria della Consolazione, en Todi, influyeron en la obra de Bramante), fue fundamentalmente alterada por la extensión de la nave después de su muerte en 1514. El plan de Bramante preveía cuatro grandes capillas llenando los espacios de las esquinas entre los transeptos de igual tamaño, cada uno de ellos cubierto por una pequeña cúpula rodeando a la gran cúpula sobre el crucero. Así que el plan original de Bramante era más romano-bizantino en sus formas que la basílica que en realidad se construyó. (Véase Basílica de San Pedro para más detalles.)
Ocupado con San Pedro, Bramante tenía poco tiempo para otros encargos. Entre sus primeras obras en Roma, antes de emprender la construcción de la basílica, están los claustros (1504) de Santa María della Pace cerca de Piazza Navona. Las bellas proporciones le dan un aire de gran simplicidad. Las columnas de la planta inferior están complementadas por las de la primera planta, que alternan con columnas más pequeñas colocadas centralmente sobre los arcos inferiores. Bramante es también famoso por su revolucionario diseño para el Palacio Caprini en Roma. Este palacio, erigido en el rione de Borgo, ya no existe. Fue más tarde propiedad del artista Rafael, y desde entonces se le conoce como la Casa de Rafael.
OBRAS
Santa Maria delle Grazie
Santa Maria delle Grazie (Santa María de las Gracias) es una iglesia y convento de la Orden de los Hermanos Predicadores en Milán, Italia. El refectorio del convento está decorado con la célebre pintura mural La última cena, obra maestra de Leonardo da Vinci.
En 1463 el duque de Milán Francisco Sforza ordenó la construcción de un convento dominico y una iglesia en el lugar donde se encontraba una pequeña capilla dedicada a santa María de las Gracias.
Bajo la dirección del arquitecto Guiniforte Solari, el convento fue terminado en 1469, y la iglesia en 1482. Posteriormente, Ludovico Sforza decidió modificar el claustro y el ábside de la iglesia; las obras terminaron en 1490. En 1497, Ludovico hizo enterrar a su esposa Beatriz de Este en la iglesia, que se convirtió en lugar de sepultura de los Sforza.
El tiburio (cúpula de base poligonal con techo en forma de pirámide, usada en el Renacimiento en Lombardía) ha sido atribuido a Bramante, aunque no existen pruebas de ello, salvo el hecho de que Bramante era en la época ingeniero ducal y su nombre aparece una vez en las actas de la iglesia, en la recepción de una partida de mármol en 1494. Hoy en día, de hecho, se atribuye la obra a Giovanni Antonio Amadeo. En todo caso, esta cúpula continuó en parte el estilo Gótico de la nave del edificio, pero con influencias románicas y clásicas, y con una escala más monumental.
En el interior de la iglesia, en la parte más antigua, de estilo Gótico, destacan, en una capilla de la derecha, los bellos frescos con la Historia de la Pasión, de Gaudenzio Ferrari. En la misma capilla estuvo La coronación de espinas de Tiziano, hoy en el Museo del Louvre. Sobre la puerta que conduce a la sacristía hay un fresco de Bramantino; en la nave y algunas capillas trabajaron Bernardino Zenale y Bernardino Butinone.
En el año 1494 el duque de Milán Ludovico Sforza encargó a Leonardo da Vinci la decoración del refectorio del convento con una representación de la Última cena de Jesús y los apóstoles. El encargo fue minuciosamente preparado por el artista, quien además ideó una nueva técnica pictórica, diferente del tradicional buon fresco. Esta circunstancia y diversos sucesos históricos posteriores hicieron que la pintura, considerada una de las obras maestras del arte universal, sufriese una deficiente conservación. La noche del 15 de agosto de 1943, los bombardeos de las potencias aliadas afectaron a la iglesia y al convento. El refectorio quedó arrasado, aunque algunos muros se salvaron, entre ellos el que contenía La última cena de Leonardo.
En 1980, el conjunto fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.
La iglesia conventual tiene la consideración de basílica menor desde el 22 de junio de 1993.
Basílica de San Pedro
La Basílica papal de San Pedro (en latín: Basilica Sancti Petri; en italiano: Basilica Papale di San Pietro in Vaticano), conocida comúnmente como Basílica de San Pedro, es un templo católico situado en la Ciudad del Vaticano. La basílica cuenta con el mayor espacio interior de una iglesia cristiana en el mundo, presenta 193 m de longitud, 44,5 m de altura, y abarca una superficie de 2,3 hectáreas. La altura que le confiere su cúpula hace que su figura domine el horizonte de Roma. Es considerada como uno de los lugares más sagrados del catolicismo. Se ha descrito como «ocupante de una posición única en el mundo cristiano», y como «la más grande de todas las iglesias de la cristiandad».4 Es una de las cuatro basílicas mayores.
En la tradición católica, la basílica se encuentra situada sobre el lugar de entierro de san Pedro, que fue uno de los doce apóstoles de Jesús de Nazaret, primer obispo de Antioquía, primer obispo de Roma y, por lo tanto, el primero de los pontífices. La tradición y las evidencias históricas y científicas sostienen que la tumba de san Pedro está directamente debajo del altar mayor de la basílica; a causa de esto, muchos papas han sido enterrados en San Pedro desde la época paleocristiana.
En el sitio de la basílica han existido iglesias desde el siglo IV. La construcción del actual edificio, sobre la antigua basílica constantiniana, comenzó el 18 de abril de 1506, por orden del papa Julio II, y finalizó el 18 de noviembre de 1626.6 En ella trabajaron algunos de los arquitectos más renombrados de la historia, como Donato Bramante, Miguel Ángel o Bernini.
A pesar de la creencia popular, San Pedro no es una catedral, ya que la Archibasílica de San Juan de Letrán es la verdadera catedral de Roma.
Proyecto de Bramante
La construcción del edificio actual se inició el 18 de abril de 1506. El proyecto fue encargado al arquitecto Donato d'Angelo Bramante, llegado poco antes desde Milán, y que se había ganado la confianza del papa por encima del anterior arquitecto, Giuliano da Sangallo. Incluso se encargó del diseño del Patio del Belvedere. El proyecto consistía en un edificio con planta de cruz griega inscrita en un cuadrado y cubierta por cinco cúpulas, la central de mayor tamaño y apoyada en cuatro grandes pilares, inspirándose en la Basílica de San Marcos, y un claro ejemplo de planta centralizada típica del Renacimiento.15 La cúpula central, inspirada en la del Panteón de Agripa, se situaba sobre el crucero, y las restantes en los ángulos. Esta idea quedó plasmada en una medalla acuñada por Caradosso para conmemorar la colocación de la primera piedra del templo el 18 de abril de 1506. En la construcción de la iglesia también resultó importante la aplicación de los estudios teóricos de Francesco di Giorgio, Filarete y, sobre todo, de Leonardo da Vinci, para iglesias de planta centralizada, cuyos resultados están claramente inspirados en la planta octogonal de la Catedral de Florencia.
Los trabajos se iniciaron con la demolición de la basílica paleocristiana, lo que fue muy criticado dentro y fuera de la Iglesia por personalidades como Erasmo de Rotterdam o Miguel Ángel, que criticó la destrucción de las columnas de la antigua basílica.16 Bramante fue apodado «maestro ruinoso», y Andrea Garner se burló de él en la sátira Scimmia («Mono»), publicada en Milán en 1517, donde presenta al arquitecto fallecido ante san Pedro, que le recrimina la demolición cuando le propone la reconstrucción del cielo.17 A estos escándalos hubo que sumarle el de la venta de indulgencias para la construcción de la Basílica, lo que tuvo un papel importante en el nacimiento de la Reforma Protestante de Martín Lutero, que vio los trabajos en su viaje a Roma a finales de 1510, y en base al que escribiría Las 95 tesis. Con todo esto, Bramante no pudo ver avanzar demasiado la obra, pues murió en 1514, cuando sólo se habían edificado poco más que los cuatro grandes pilares que debían sostener la gran cúpula central.
Andrea Palladio
Andrea Palladio, de nombre Andrea di Pietro della Góndola (Padua, 1508 - Maser, 1580) fue un importante arquitecto italiano de la República de Venecia. Trabajó fundamentalmente en la ciudad de Vicenza y sus alrededores, y también en la misma Venecia. Se le considera el arquitecto que tal vez «mejor supo actualizar la herencia de las formas clásicas con la realidad del momento central del Cinquecento».1 Sus villas campestres y otras obras han influido de manera importante en la arquitectura del Neoclasicismo.
Vida y obra
Nació en Padua en 1508. Allí estudió junto a Giovanni Maria Falconetto, aunque la persona que más influyó en su formación fue el humanista y arquitecto aficionado Gian Giorgio Trissino, convertido en su más decidido valedor. Con él viajó a Roma en 1451.
[Palladio en Roma] se ve conmocionado por el hecho de que la arquitectura de los antiguos, altamente expresiva de contenidos ideales y y de sentimientos civiles, fuese también técnicamente perfecta, ofreciera una respuesta a las exigencias prácticas y se adaptara admirablemente tanto al lugar como a la función. [...] En toda la obra de Palladio aparecen bien claros estos dos momentos: el ideal clásico como suprema imagen de un modo de vida civil perfecto, y la respuesta a una exigencia práctica, el ceñirse a circunstancias específicas de lugar y de hecho como determinaciones de dicho ideal en los casos, siempre distintos, de la vida real.
OBRAS
Basílica Palladiana
La Basílica Palladiana es un edificio renacentista situada en la Piazza dei Signori en Vicenza, localidad situada al Noreste de Italia. Su elemento arquitectónico más importante es la logia que posee y que constituye uno de los primeros ejemplos de lo se conoce como ventana palladiana dentro de la arquitectura del mismo nombre.
El edificio fue originalmente construido en el siglo XV y era el Palazzo della Ragione de la ciudad, la sede del gobierno ciudadano y de los tribunales. Cuando parte del mismo se vino abajo en el siglo XVI, un consejo de cien personas entre las que se encontraban numerosos arquitectos designó a Andrea Palladio para la reconstrucción del mismo en 1549. Palladio añadió un nuevo armazón exterior de mármol, una logia y un pórtico que ahora oscurecen el original diseño gótico de la basílica.
Palladio dedicó el resto de su vida, entre otros proyectos, a la finalización de la basílica la cual no se dio por concluida hasta 1614, treinta y cuatro años después de la muerte del aquitecto.
El edificio en la actualidad se utiliza para albergar exhibiciones y otros eventos cívicos en la ciudad de Vicenza.
Villa Capra
Villa Capra, (conocida también como Villa la Rotonda, Villa Almerico-Capra o Villa Capra-Valmarana) es un palacio campestre de planta central diseñado por Andrea Palladio y construido a partir del año 1566 en las afueras de la ciudad de Vicenza en Italia.
El nombre Capra deriva del apellido de dos hermanos que completaron el edificio luego que les fue cedido en 1591. Villa más famosa de Palladio y probablemente de todas las villas venecianas, la Rotonda es uno de los más celebrados edificios de la historia de la arquitectura en la época moderna.
Inspiración
Cuando en 1565 el sacerdote y conde Paolo Almerico se retiró de la Curia Romana después de haber sido vicario apostólico de los Papas Pío IV y Pío V, decide volver a su ciudad natal Vicenza y construirse una residencia de campo, no habría podido imaginar que la casa que encargó al arquitecto Andrea Palladio se convertiría en uno de los prototipos arquitectónicos más estudiados e imitados durante los siguientes cinco siglos. Aunque Villa Capra haya servido de inspiración a miles de edificios, ella misma está sin duda inspirada en el Panteón de Roma. En el curso de su vida, Palladio proyectó más de veinte villas en la región veneciana. Esta residencia, más tarde conocida como "La Rotonda" pasaría a ser uno de los más célebres legados al mundo de la arquitectura.
Proyecto
El sitio escogido fue la cima redondeada de una pequeña colina apenas fuera de los muros de Vicenza. En aquella época, la fascinación por los valores arcaicos comenzaba a incitar a muchos nobles pudientes a mezclarse con la alegría de la vida simple.
Siendo célibe, el prelado Almerico no tenía necesidad de un gran palazzo, pero deseaba una villa sofisticada, que fue exactamente lo que Palladio ideó para él; una residencia suburbana con imagen social, pero también un refugio tranquilo de meditación y estudio. Aislada sobre la cima de la colina, esta especie de peculiar villa-templo, originalmente carecía de anexos agrícolas. Su autor la incluyó significativamente dentro del elenco de palazzi, no de villas, en su tratado "Los cuatro libros de la arquitectura" , publicado en 1570.
La construcción, iniciada en 1566, consiste de un edificio cuadrado, completamente simétrico e inscripto en un círculo perfecto. (ver planta). Sin embargo, describir la villa como "Rotonda" (redonda) es técnicamente incorrecto, ya que la planta del edificio no es circular, sino que puede ser definida como la superposición de un cuadrado y una cruz. Cada una de las cuatro fachadas presenta un volumen avanzado con una galería, (loggia) a la que se accede mediante amplias escalinatas externas.
Cada galería está enfatizada por su pronao con un frontón decorado con esculturas que representan divinidades griegas clásicas. Cada logia está flanqueda por una ventana simple.Cada uno de los cuatro ingresos principales, luego de atravesar un corto pasillo o corredor, conduce a la sala central, cubierta por una cúpula. Esta habitación de planta circular, es el centro neurálgico de la composición, a la que Palladio imprime fuerza centrífuga y vinculación con el exterior mediante los cuatro pronaos jónicos y las cuatro escalinatas. La villa resulta así en una arquitectura abierta, relacionada con la ciudad y el campo circundante.
El proyecto refleja los ideales humanísticos de la arquitectura del Renacimiento. Para lograr en cada habitación una exposición similar al sol, la planta fue rotada 45 grados respecto de los puntos cardinales. Todas las habitaciones principales se ubican en el piano nobile.
Con el uso de la cúpula, aplicada por primera vez a un edificio residencial, Palladio enfrenta el tema de la planta central, reservada hasta aquel momento a la arquitectura religiosa. Aunque han existido otros ejemplos de esta combinación, la Rotonda permanece como ejemplo único de la arquitectura de todos los tiempos, un modelo ideal reconocido.
REPRESENTANTES DEL RENACIMIENTO
PINTURA
Masaccio
Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai llamado Masaccio (San Giovanni in Altura, hoy San Giovanni Valdarno, Arezzo, 21 de diciembre de 1401 – Roma, otoño de 1428) fue un pintor cuatrocentista italiano. A pesar de la brevedad de su vida, su obra tuvo una importancia decisiva en la historia de la pintura: generalmente se considera que fue el primero en aplicar a la pintura las leyes de la perspectiva científica, desarrolladas por Brunelleschi.
Biografía
Nació en Castel San Giovanni, hoy San Giovanni Valdarno, el 21 de diciembre de 1401, hijo del notario Giovanni di Mone Cassai y de su esposa Jacopa di Martinozzo. El apellido Cassai procede del nombre de la actividad a que se dedicaba la familia paterna de Masaccio: eran ebanistas (en italiano, cassai). En 1406, coincidiendo con el nacimiento del segundo hijo del matrimonio, Giovanni —que recibiría luego el sobrenombre de «el Scheggia»—, muere el padre. La madre volvió a contraer matrimonio con el mercader de especias Tedesco di Mastro Feo, también viudo, y con dos hijas, que murió el 7 de agosto de 1417.
Masaccio se trasladó a Florencia entre 1417 y 1421, tal vez a causa de la muerte de su padrastro. Existen documentos que demuestran que la madre de Masaccio alquiló una casa en esta ciudad, en el barrio de San Niccolò Oltrarno, seguramente como vivienda para su hijo, ya que ella continuó viviendo en casa de su difunto marido. Es posible que el joven artista comenzara su andadura en Florencia en el taller de Bicci di Lorenzo o en el de algún otro. El 7 de enero de 1422 se inscribió en el Arte (gremio) de médicos y especieros, lo cual indica que ejercía ya como pintor autónomo en la ciudad del Arno.
Su primera obra segura es el tríptico para San Juvenal de Casia, que lleva la fecha, en la tabla central, de 23 de abril de 1422: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D’AP[RILE]. Es posible, según da a entender Vasari, que en 1423 Masaccio realizase un viaje a Roma, con motivo del jubileo. En 1424 se inscribió en la Compañía de San Lucas de Florencia. Posiblemente este año o en 1425 comenzó a colaborar con Masolino en los frescos de la capilla Brancacci de la iglesia de Santa María del Carmine de dicha ciudad. En febrero de 1426 empezó el Políptico de Pisa, trabajo que le ocuparía durante casi todo el año.
En 1428 se trasladó a Roma, invitado por el cardenal Brando da Castiglione para decorar la capilla de San Clemente en la iglesia homónima. En Roma trabajó en el Políptico de Santa María Mayor, del cual se conservan los «Santos Jerónimo y Juan Bautista» (actualmente en la National Gallery de Londres). Murió en Roma en otoño de 1428, cuando contaba sólo veintisiete años de edad. Algunas fuentes antiguas mencionan el rumor de que fue envenenado.
OBRAS
Tríptico de San Juvenal
El tríptico de San Juvenal era una obra desconocida de Masaccio, no mencionada por su biógrafo Giorgio Vasari, que fue descubierta en 1961. La pintura se compone de tres tablas: la central representa a la Virgen con el Niño, flanqueados por dos ángeles; en los paneles laterales aparecen parejas de santos: San Bartolomé y San Blas en el de la izquierda, y San Juvenal y San Antonio Abad en el de la derecha. En la tabla central figura la inscripción que ha permitido datar la obra: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D’AP
. La composición está construida de acuerdo con las leyes de la perspectiva: las líneas de fuga del pavimento de los tres paneles convergen en un punto de fuga central, representado por la mano derecha de la Virgen, que sostiene los pies del Niño.
Capilla Brancacci
En 1424, Masaccio y Masolino comenzaron la decoración de la Capilla Brancacci, en el transepto de la iglesia de Santa María del Carmine. La capilla había sido construida de acuerdo con las disposiciones testamentarias de Pietro Brancacci, pero fue Felice Brancacci, próspero mercader en sedas que había desempeñados varios cargos políticos importantes en Florencia, quien encomendó la decoración de la capilla a Masaccio y Masolino. Los dos pintores trabajaron de forma perfectamente coordinada: ambos trabajaron en las dos paredes de la capilla, y dieron una gran unidad a la composición, gracias al empleo de una misma gama cromática, y de un único punto de vista (el de un espectador situado en el centro de la capilla). Cuando Masolino marchó a Hungría, en septiembre de 1425, Masaccio continuó trabajando en solitario. Más adelante, tras la partida a Roma y posterior muerte de Masaccio, el trabajo quedó interrumpido. En 1436 Felice Brancacci fue desterrado de Florencia al subir al poder la familia Médici. La decoración de la capilla sólo fue terminada en 1481 por Filippino Lippi. Entre 1746 y 1748 se realizaron importantes transformaciones en la capilla, y en 1781 sufrió importantes deterioros a causa de un incendio que ennegreció los frescos. Fueron restaurados en 1988, volviéndose al color original.
Los frescos se distribuyen en dos niveles horizontales a lo largo de las dos paredes de la capilla (originalmente había también pinturas en los lunetos y en la bóveda, todas ellas obra de Masolino). Se sigue el esquema característico de la pintura florentina al fresco, consistente en ordenar las composiciones como si fuesen cuadros colocados en el muro, y, para destacar esta idea, cada escena está enmarcada por pilares clásicos y capiteles corintios pintados.
El tema principal de los frescos es la historia de la vida de san Pedro, patrón de los marineros y comerciantes del mar, y hay también algunas referencias al Génesis, concretamente a la historia de Adán y Eva. El programa iconográfico se ha interpretado en relación con la personalidad del comitente: Felice Brancacci había sido uno de los primeros cónsules del mar de Florencia en 1421, y entre 1422 y 1423 fue embajador en El Cairo.
Programa iconográfico
1. Cuerpo superior:
- La expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal (Masaccio)
- El tributo (Masaccio)
- Predicación de San Pedro (Masolino)
- Bautismo de los neófitos (Masaccio)
- Resurrección de Tabita (Masolino, con intervenciones de Masaccio)
- Adán y Eva en el paraíso terrenal (Masolino)
2. Cuerpo inferior:
- San Pedro en la cárcel visitado por San Pablo (Filippino Lippi)
- La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra (Masaccio)
- San Pedro cura a los enfermos con su sombra (Masaccio)
- La distribución de los bienes y la muerte de Ananías (Masaccio)
- Disputa de San Pedro con Simón Mago y muerte de San Pedro (Filippino Lippi)
- San Pedro liberado de la cárcel (Filippino Lippi)
Las fuentes son los Hechos de los Apóstoles, para las pinturas relacionadas con San Pedro, los Evangelios, para el fresco de El tributo, y el Génesis, para las dos escenas de Adán y Eva.
En el muro lateral izquierdo se encuentran cuatro escenas compuestas por Masaccio: dos en la parte superior, La expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal, El tributo; y dos en la inferior, La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra, y San Pedro cura a los enfermos con su sombra. Junto a estas obras de Masaccio se encuentran otras de Masolino, y algunas posteriores de Filippino Lippi.
En el muro lateral derecho se encuentran, en la parte superior, El bautismo de los néofitos; y en la inferior La distribución de los bienes y la muerte de Ananías. Además, se cree que son también obra de Masaccio los edificios que aparecen al fondo del fresco de Masolino sobre la Resurrección de Tabita.
La expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal
Paolo Uccello
Paolo Uccello, 15 de junio de 1397 - Florencia, 10 de diciembre de 1475), Paolo di Dono fue un pintor cuatrocentista y matemático italiano que destacó por su obra pionera en la perspectiva visual en el arte. Giorgio Vasari en sus Vidas de los artistas escribió que Uccello «se complació en investigar los complicados mecanismos y las extrañas obras del arte de la perspectiva»,1 subrayando su rasgo más distintivo, esto es, el interés, casi obsesivo, por la construcción en perspectiva. Esta característica, junto con la adhesión al clima fabuloso del gótico internacional, hace de Paolo Uccello una figura de límites entre dos mundos figurativos, siguiendo un curso artístico entre los más autónomos del Quattrocento. Usó la perspectiva para crear la sensación de profundidad en sus pinturas y no, como sus contemporáneos, para narrar historias diferentes o que se suceden en el tiempo. Sus obras más conocidas son las tres pinturas que representan la batalla de San Romano (durante largo tiempo a estas tres pinturas se les llamó, equivocadamente, la "Batalla de Sant' Egidio de 1416").
Paolo trabajó en la tradición gótica tardía, y enfatizaba el color y el boato más que el realismo clásico que otros artistas estaban promoviendo. Su estilo se describe mejor como idiosincrásico, y no dejó ninguna escuela de seguidores. Tuvo cierta influencia en el arte del siglo XX (incluyendo el pintor neozelandés Melvin Day) y la crítica literaria (esto es, en las "Vies imaginaires" por Marcel Schwob, "Uccello le poil" por Antonin Artaud y "O Mundo Como Ideia" de Bruno Tolentino).
Vida
Las fuentes para la vida de Paolo Uccello son escasas: la biografía de Giorgio Vasari, escrita 75 años después de la muerte de Paolo, y unos pocos documentos oficiales contemporáneos. Uccello nació probablemente en Florencia, aunque se ha señalado también Pratovecchio, de donde era originario su padre Dono di Paolo, en el año 1397. Sus declaraciones de impuestos durante algunos años indican que nació en el año 1397, pero en 1446 él sostuvo que nació en 1396.Su apodo Uccello procede de su querencia por pintar pájaros. Era hijo de Dono Di Paolo, barbero y cirujano de Pratovecchio, cerca de Arezzo, que adquirió la ciudadanía florentina desde el 1373; el nombre de su madre era Antonia di Giovanni del Beccuto.
Estilo
La característica más aparente de las obras de madurez de Paolo Uccello es la atrevida construcción en perspectiva. De hecho, Vasari cita como palabra de Uccello la expresión «¡Oh, qué asunto tan dulce la perspectiva!».13 Sin embargo, a diferencia de Masaccio, esa perspectiva no le sirve para proporcionar un orden lógico a la composición, dentro de un espacio finito y mensurable, sino más bien para crear escenografías fantásticas y visionarias, en espacios indefinidos. Su horizonte cultural quedó siempre ligado a la cultura tardogótica, aunque interpretada con originalidad.
Las obras de la madurez son contenidas en un entorno de perspectiva lógica y geométrica, donde las figuras son consideradas volúmenes, colocados en funciones de correspondencias matemáticas y racionales, donde se excluyen el horizonte natural y el de los sentimientos. El efecto, bien perceptible en obras como la Batalla de San Romano es el de una serie de maniquíes que representan una escena con acciones congeladas y suspendidas, pero justo de esta inescrutable fijeza nace el carácter emblemático y onírico de su pintura.
El efecto fantástico está acentuado incluso por el uso de cielos y fondos oscuros, sobre el que resaltan luminosas las figuras, bloqueadas en posiciones antinaturales.
OBRAS
San Jorge y el dragón (Uccello, París)
San Jorge y el dragón es una obra del pintor italiano Paolo Uccello. Está realizado en temple sobre madera, y fue pintado entre 1456 y 1460. Mide 52 cm de alto y 90 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo Jacquemart-André de París.
Existe una versión anterior que se guarda hoy en la National Gallery de Londres. En esta obra, como en otras suyas, Paolo Uccello crea una atmósfera irreal, que hasta cierto punto puede recordar a obras del surrealismo.
LA CAZA EN EL BOSQUE
La caza en el bosque en esta impresionante panorámica Paolo Uccello exhibe su dominio de la nueva técnica de la perspectiva , en la que el tamaño de los objetos y las figuras disminuyen con la distancia creando la ilusión de espacio y profundidad . Jinetes, caballos y cazadores, al galope o corriendo junto a sus perros, se dirigen hacía el centro del cuadro, donde un grupo de venados se interna en el bosque ; todas las líneas convergen en este punto de fuga central .
Uccello emplea hábilmente la perspectiva para evocar la emoción de la persecución y atraernos hacía la oscuridad del bosque tras los cazadores y los perros que desaparecen con rapidez entre los árboles. El vivo bermellón de los tocados y las chaquetas de los cazadores, las calzas de los bastidores y los arneses de los caballos destaca dramáticamente sobre el verdor de la hierba y el follaje y la oscuridad del fondo, dotando a la composición de una fuerte cualidad decorativa.Todos los cazadores de la pintura tienen rostros similares ,aunque varían las posturas y algunos parecen dar voces, todos tienen los mismos rasgos faciales. La mayoría de los cazadores aparecen de perfil , lo cual resalta el parecido entre ellos. Esta redundancia, junto con el insistente uso del rojo vivo en la ropa y los tocados , dota a la escena de una uniformidad que refuerza su atmósfera de un mundo imaginario.
Las estlizadas formas de los venados son , a primera vista , similares a la de los perros. Al compararlos , sin embargo, se ve que los perros están corriendo, mientras los venados saltan. Por estlizado y decorativo que sea el tratamiento, cuando se observa de cerca esta obra queda clara la habilidad de Uccello para representar con gran realismo la forma de los animales. En medio del cielo azul oscuro entre las copas de los árboles centrales se vislumbra apenas una tenue luna. La media luna es un símbolo de Diana , la diosa romana de la caza.
El significado de La caza en el bosque no resulta evidente . La estilización del entorno y los motivos simbólicos dan a la obra de Ucello una aire fastuoso que hace pensar en una fantasía caballeresca más que una representación realista. Algunos estudiosos han interpretado como una alegoría de la búsqueda del amor. Dicha búsqueda , que puede llevar a la oscuridad de un territorio desconocido, podría quedar representada simbólicamente por la caza , y la obra habría sido un regalo de boda, quizá destinado a la cabecera de una gran cama. Existe una explicación alternativa para la obra de Uccello según la cual puede tratarse tan solo de un encargo de un noble sofisticado que deseaba decorar el interior de una gran estancia con una escena original de un artista contemporáneo.
Fra Angelico
Nombre completo Guido di Pietro da Mugello, Juan de Fiésole
Nacimiento24 de junio, 1390 Vicchio di Mugello, Florencia
Fallecimiento18 de febrero, 1455
(64 años) Roma
Nacionalidad Italiana
Área Pintura Movimiento Quattrocento
Influencias Gentile da Fabriano, Masaccio,Ghiberti, Donatello
Beato Angélico O.P. más conocido como Fra Angélico O.P. o Fray Juan de Fiésole O.P (Vicchio di Mugello (Florencia) 24 de junio de 1390 c. – Roma 18 de febrero de 1455), pintor cuatrocentista italiano que supo combinar la vida de fraile dominico con la de pintor consumado. Fue llamado Angélico por su temática religiosa, la serenidad de sus obras y porque era un hombre de extraordinaria devoción. Fue beatificado por Juan Pablo II en 1982 pasando a ser el "Beato Fra Angélico".
Giorgio Vasari en su libro Vida de los mejores, pintores, escultores y arquitectos se refiere a él como Fra Giovanni Angelico, poseedor de un "raro y perfecto talento" y menciona que "nunca levantó el pincel sin decir una oración ni pintó el crucifijo sin que las lágrimas resbalaran por sus mejillas".
En 1418 ingresó en un convento dominico en Fiesole y alrededor de 1425 se convirtió en fraile de la orden con el nombre de Giovanni da Fiesole. Aunque se desconoce quién fue su maestro, se cree que comenzó su carrera artística como iluminador de misales y otros libros religiosos. Después empezó a pintar retablos y tablas.
Entre las obras importantes de sus comienzos se cuentan la Madonna de la estrella (c.1428-1433, San Marcos, Florencia) y Cristo en la gloria rodeado de santos y de ángeles(National Gallery, Londres), donde aparecen pintadas más de 250 figuras diferentes. También a ese periodo pertenecen dos obras tituladas La coronación de la Virgen (San Marcos y Museo del Louvre, París) y El juicio universal (San Marcos). La madurez de su estilo se aprecia por primera vez en la Madonna dei Linaioli (1433, San Marcos), en donde pinta una serie de doce ángeles tocando instrumentos musicales.
En 1436, los dominicos de Fiesole se trasladaron al convento de San Marcos de Florenciaque acababa de ser reconstruido por Michelozzo. Fra Angélico, sirviéndose a veces de ayudantes, pintó numerosos frescos en el claustro, la sala capitular y las entradas a las veinte celdas de los frailes de los corredores superiores. Los más impresionantes son La crucifixión, Cristo peregrino y La transfiguración. El retablo que hizo para San Marcos (c.1439) es una de las primeras representaciones de lo que se conoce como sacra conversación: la Virgen acompañada de ángeles y santos que parecen compartir un espacio común. Allí pintó una Anunciación.
La etapa romana
En 1445, Fra Angélico fue llamado a Roma por el papa Eugenio IV para pintar unos frescos en la capilla del Sacramento del Vaticano, hoy desaparecida. En 1447, pintó los frescos de la catedral de Orvieto junto con su discípulo Benozzo Gozzoli.
Sus últimas obras importantes, los frescos realizados en el Vaticano para decorar la capilla del papa Nicolás V, representan episodios de las vidas de san Lorenzo y de san Esteban (1447-1449), y probablemente hayan sido pintados por ayudantes a partir de diseños del maestro. Desde 1449 hasta 1452, Fra Angélico fue el prior de su convento de Fiesole.
Murió en un convento dominico de Roma el 18 de febrero de 1455.
OBRAS
Fra Angélico combinó la elegancia decorativa del gótico, en particular delgótico internacional de Gentile da Fabriano, con el estilo más realista de otros maestros del renacimiento como el pintor Masaccio y los escultoresGhiberti y Donatello, que trabajaban en Florencia, y aplicó también las teorías sobre la perspectiva de León Battista Alberti. Las expresiones de devoción en los rostros son muy logradas, así como la utilización del color que consigue dar mayor intensidad emotiva a la obra.
Su maestría en la creación de figuras monumentales, en la representación del movimiento y en la capacidad para crear planos de profundidad a través de la perspectiva lineal, especialmente en los frescos realizados en Roma, lo confirman como uno de los pintores más importantes del primer Renacimiento.
En el Museo del Prado de Madrid se conserva una de sus obras más representativas: La Anunciación (1430-1432), realizada para el convento dominico de Fiesole. El Museo Thyssen-Bornemiszaposee La Virgen de la humildad, depositada en el MNAC de Barcelona. Los duques de Alba poseen en el Palacio de Liria otra obra de Fra Angélico, La Virgen de la granada, adquirida por un antepasado suyo en Florencia hacia 1816.
Sandro Botticelli
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (Florencia, 1 de marzo de 14451 -Florencia, 17 de mayo de 1510), apodado Sandro Botticelli, fue un pintor cuatrocentista italiano. Menos de cien años después, este movimiento, bajo el mecenazgo de Lorenzo de Médici, fue considerado por Giorgio Vasari como una "edad de oro", un pensamiento que convenientemente encabezaba su Vita de Botticelli. Su reputación póstuma disminuyó, siendo recuperada a finales del siglo XIX; desde entonces, su obra se ha considerado representativa de la gracia lineal de la pintura del primer Renacimiento, y El nacimiento de Venus y La primavera son, actualmente, dos de las obras maestras florentinas más conocidas.
Biografía
Nació en Florencia, en un barrio de trabajadores en el arrabal de Solferino. A esta misma parroquia de Solferino o Todos los Santos pertenecieron los Vespucci, aliados de los Médicis, y de quienes recibiría encargos.
Era el menor de cuatro hijos del matrimonio formado por Mariano di Vanni di Amedeo Filipepi, de oficio curtidor, y su esposa Smeralda. Cuando nació Sandro, su hermano mayor Giovanni tenía 25 años, y se cree que lo adoptó y lo educó. Giovanni tenía el apodo de «Botticello» , sin que se sepa si recibió el apodo por su gordura o por gran bebedor; otras fuentes indican que era su hermano Antonio el que tenía este mote. De él deriva el apodo de «Botticelli».
No se convirtió en aprendiz hasta alcanzar los catorce años de edad, lo que indicaría que recibió una educación más completa que otros artistas del Renacimiento. Según Vasari, fue primero aprendiz de orfebre con su hermano Antonio2 (en 1458). Accediendo a los deseos del niño, el padre lo mandó al taller de Fray Filippo Lippi, en Prato (de 1464 a 1467). De este pintor recibe Botticelli sus mayores influencias: la síntesis entre el nuevo control de formas tridimensionales, la delicadeza expresiva en los rostros y los gestos, los detalles decorativos (herencia del estilo del Gótico tardío) y un estilo íntimo. Muchas de las primeras obras de Botticelli se han atribuido a su maestro, y aún hoy la autoría sigue siendo incierta. Curiosamente, años después, Botticelli acabaría siendo maestro, y teniendo en su taller al hijo de Filippo, Filippino Lippi.
En menor medida, resultó influido por la monumentalidad de Masaccio. En 1467 Sandro vuelve a Florencia, frecuentando el taller de Andrea del Verrocchio, donde trabajó al lado de Leonardo da Vinci. De esta época data toda una serie de Madonas influidas por Lippi.
Para el año 1470, Botticelli tendría taller propio. Ya entonces su obra se caracteriza por una concepción de la figura como vista en bajorrelieve, pintada con contornos claros, y minimizando los fuertes contrastes de luz y sombra que indicarían formas plenamente modeladas. Recibió ese año un importante encargo: una de las pinturas sobre Virtudes para la Sala del Tribunal de los Mercaderes, La fortaleza. Esto indica que para entonces, con unos 30 años de edad, ya debía haber ejecutado obras destacadas.
En 1472 entró a formar parte de la Compañía de San Lucas, gremio de pintores. En los años siguientes Botticelli se hizo muy famoso, hasta el punto de ser llamado a Pisa para pintar un fresco en su catedral, hoy perdido.
OBRAS
El nacimiento de Venus
El nacimiento de Venus (en italiano: Nascita di Venere), es una pintura de Sandro Botticelli (1445 - 1510). El nacimiento de Venus representa una de las obras cumbres del maestro italiano. Está ejecutada al temple sobre lienzo y mide 278.5 centímetros de ancho por 172.5 cm de alto. Se conserva en la Galería de los Uffizi, Florencia.
Datación
Tradicionalmente se ha creído que esta obra, como La primavera, fue encargada por Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, primo de Lorenzo el Magnífico, para adornar Villa di Castello en la campiña florentina. La idea parte de que fue allí donde las contempló Giorgio Vasari años después. Estudios recientes indican otra cosa: la Primavera se pintó para la casa de Lorenzo en la ciudad de Florencia y El nacimiento de Venus fue un encargo de otra persona para un lugar diferente. Por lo tanto, no se conoce la fecha exacta de su composición, ni tampoco el comitente para el cual fue ejecutado. Actualmente se considera que debió pintarse entre 1482 y 1484, en cualquier caso, después de la estancia romana de Botticelli.
Sólo está documentado por Botticelli que Venus fue interpretada por, Simonetta Cattaneo de Candia,1 llamada Simonetta Vespucci o simplemente «la bella Simonetta», una musa Florentina elegida por los Medici. Estos documentos de pictografía indican que para el año 1499, ambas estaban instaladas en Castello,2 entonces propiedad de esta rama secundaria de los Médicis.
Fuentes
Las fuentes literarias de esta obra son Las metamorfosis de Ovidio y Angelo Poliziano. Además, existía en la Florencia de la época el recuerdo de una pintura legendaria del griego Apeles, titulada precisamente Nacimiento de Venus y que Poliziano describe en una poesía.
Según cuenta la leyenda Venus, diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Saturno y luego arrojados al mar. El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores.
Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones: el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a la Virgen, expresando una fascinación hacia la mitología común a muchos artistas del Renacimiento.
Una ninfa espera a la diosa en la playa para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se trata, específicamente, de Primavera. Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul.
Primavera
La primavera es una de las obras maestras del pintor renacentista Italiano Sandro Botticelli. Está realizado al temple de huevo sobre tabla. Mide 203 cm de alto y 314 cm de ancho y fue realizada entre 1480 y 1481.
Datación[editar]
Un inventario de 1499, que no se descubrió hasta 1975, enumera la propiedad de Lorenzo di Pierfrancesco y su hermano Giovanni y permite afirmar que en el siglo XV La Primavera estaba sobre un letuccio ("diván") en una antesala adyacente a las habitaciones de Lorenzo di Pierfrancesco en la ciudad de Florencia. Posteriormente debió trasladarse a la villa de los Médici en Castello, donde la sitúa Vasari en 1551, quien decía que representaba a "Venus, adornada con flores por las Gracias, anuncia la llegada de la primavera".
Cuadros con un formato tan grande no eran inusuales en las residencias privadas de las familias poderosas. La Primavera es, sin embargo, altamente ilustrativa de la iconografía y forma clasicista, representando a dioses clásicos casi desnudos y a tamaño natural, con un complejo simbolismo filosófico cuya interpretación requería un hondo conocimiento de la literatura y sincretismo renacentistas.
Iconografía
Es una obra impregnada de cultura humanística y neoplatónica de la corte de Lorenzo el Magnífico. Tiene un tono de narración situada fuera del tiempo real. Se presenta una atmósfera de fábula mitológica en la que se celebra una especie de rito pagano. Rompe con la pintura religiosa cristiana al ilustrar un rito pagano de primavera.
La crítica no se muestra de acuerdo sobre su exacta alegoría. Se debate sobre su significado y por consiguiente el título. Si por un lado se produce un cierto acuerdo sobre la individualización de alguno de los nueve personajes representados, hay discusiones que han nacido a lo largo de los años, en particular a partir de la segunda mitad del siglo XIX, sobre los referentes literarios más específicos y los significados que esconde la obra. Algunas teorías sostienen que el dios Mercurio (el personaje situado más a la izquierda) representa a Julio, el hijo de Lorenzo de Médici, y que la gracia que mira al dios, representa a la amante de Julio.
Análisis de la obra
Giulio Carlo Argan pone en evidencia cómo esta tabla se pone en contraste con todo el desarrollo del pensamiento artístico del siglo XV a través de la perspectiva. Identifica el arte con la interpretación racional de la realidad, que culmina con la grandiosa construcción teórica de Piero (della Francesca).
Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias.
Estudios interesantes son los que se han realizado sobre las relaciones dimensionales de las partes de la escena en referencia a reglas musicales.
La composición muestra una disposición simétrica, con una figura central Venus la diosa del amor, la belleza y la fertilidad, que parte la escena en dos mitades y marca el eje.
Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por esculturas antiguas, estas no eran copias directas sino adaptadas al lenguaje formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, muy dibujadas con unas limpias líneas que marcan los perfiles, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Como fuente iconográfica para la representación de las tres Gracias Botticelli parece recurrir a la Puerta del Paraíso realizada por Ghiberti en el Baptisterio de Florencia, en particular el grupo de siervas en el relieve de Esaú y Jacob.
Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes. Esta palidez en los colores muestra la anatomía del desnudo, que da más volumen a la representación, esta técnica recuerda a la de los paños mojados de Fidias. La luz unifica la escena, incluso parece emanar de los propios cuerpos.
La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a la danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médici. No obstante, hay quien apunta a que son en realidad mandarinas, cuyo nombre clásico, medica mala, aludiría a los Médici. Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo, en latín Laurentius. El paisaje es arbitrario, este tipo de escenarios sometidos a la razón son muy típicos del quattrocento.
El suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas que aparecen en el mes de mayo. Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en el manto lleva rosas; por último, va esparciendo nomeolvides, jacintos, iris, siemprevivas, clavellinas y anémonas.
ANDREA MANTEGNA
Nació en Isola di Carturo, un burgo en las cercanías de Padua, pero que en la época pertenecía al condado de Vicenza. A los 10 años comienza a trabajar en el taller de pintura de Francesco Squarcione en Padua. A los 17 años se independiza, cansado de que su talento artístico sea apropiado por su mantenedor.
En aquellos momentos Padua hierve como un lugar especialmente propicio para el arte de Mantegna. Él frecuenta los anticuarios de la ciudad, presta especial atención a la pintura y el arte de la antigua Roma y va perfilando su propio estilo. Sus primeros trabajos importantes los realiza en la capilla de San Jacopo y San Cristoforo de los Ovetari (iglesia de los Eremitani de Padua), junto con Ansuino da Forli, perdidos en su mayor parte tras los bombardeos sobre la ciudad en la Segunda Guerra Mundial.
En 1453 se casa con Nicolosia Bellini, cuyos hermanos —Giovanni Bellini,Gentile y Niccolò—, son también reconocidos artistas. En 1459, Luis III Gonzagaconvence al autor para que se traslade a Mantua. A partir de este momento trabajará toda su vida para la familia Gonzaga, bajo el mecenazgo directo deIsabel de Este, marquesa de Mantua y esposa de Francisco II Gonzaga. Realiza el que, para muchos, es su trabajo más importante: la decoración mural de la «Cámara de los esposos» en el Palacio Ducal de los Gonzaga donde retrata a toda la familia llevando la perspectiva (que tan bien ha estudiado) a nuevas fronteras nunca antes vistas, de tal suerte que las paredes de la habitación parecen haber desaparecido hasta convertirse en escenas de la propia habitación.
Realizó además, para una capilla del castillo ducal mantuano, un retablo del que forma parte el Tránsito de la Virgen que se conserva en el Museo del Prado.
También antes de cumplir los treinta años realiza el San Sebastián ahora conservado en Viena (Kunsthistorisches Museum), y se expande su fama por toda Italia. Tras una estancia en Roma a las órdenes del Papa Inocencio VIII para restaurar distintas obras, regresa a Mantua para comenzar (entre 1489 y 1490) la serie de lienzos de Los triunfos del César (conservada en el palacio de Hampton Court en Gran Bretaña) y Parnaso (1497) encargado por Isabel de Este (que se conserva en el Museo de Louvre). Posteriormente, con El Cristo muerto, Mantegna dará la pauta de la pintura del los años siguientes. Su trabajo tiene cierta semejanza con el de su contemporáneo Melozzo da Forli, seguidor de Ansuino, aunque en concreto, la original perspectiva utilizada por Mantegna para la figura su Cristo muerto es completamente inusual en la pintura renacentista.
La figura humana clásica será una de sus obsesiones, y reflejará en sus obras cuerpos de perfectas proporciones, sólidos y de gran expresividad. Donatello será su influencia en este periodo llamado «pétreo». Los primeros años del siglo XVI estarán claramente influenciados por Mantegna en toda la pintura italiana.
Grabados
Mantegna produjo así mismo diversos grabados, medio apropiados para difundir su dibujo incisivo. Tuvieron gran repercusión y se distribuyeron incluso en Alemania, por lo que influyeron a artistas de varios países europeos. Con todo, su autoría no es segura: se le asignan con seguridad solamente siete planchas, y las demás se atribuyen a grabadores más o menos próximos a su círculo, como Giovanni Antonio da Brescia (Zoan Andrea) y varios anónimos diferenciados con nombres como Premier engraver y Master of 1515. La Royal Academy de Londres les dedicó especial atención en la exposición antológica Andrea Mantegna y en el correspondiente catálogo (ed. Thames and Hudson, 1992).
En 1599, ya mucho después de fallecido Mantegna, el grabador Andrea Andreani realizó una famosa serie de xilografías de chiaroscuro copiando Los triunfos del César.
Existen grabados de Mantegna en España, como El combate de los dioses marinos (Madrid, Biblioteca Nacional de España) y Cristo bajando al Limbo (Madrid, Palacio de Liria, colección de la Casa de Alba).
Tarot de Mantegna
Por mucho tiempo Mantegna fue considerado el autor de una serie de 50 grabados particulares, el Tarot de Mantegna, enigmática obra maestra del arte del grabado. Pero, como fue demostrado por Giordano Berti en el catálogo de la exposición A casa di Andrea Mantegna. Cultura artistica a Mantova nel Quattrocento (Mantua, 2006), no se trata propiamente de un Tarot, ni tampoco de una creación del célebre pintor. Esta baraja, de la que se conservan una decena de ejemplares en diversas bibliotecas y museos, se realizó en Italia, en Ferrara o en una ciudad del Véneto, hacia 1465. Se trataba claramente de un juego educativo que representa una concepción del mundo típica de la Edad Media, es decir un cosmos en miniatura expresado por cinco grupos: condiciones humanas, Apolo y las Musas, Artes liberales, principios cósmicos y virtudes cristianas, cuerpos celestes.
OBRAS
Retablo de San Zenón
El Retablo de san Zenón es un tríptico del pintor renacentista italiano Andrea Mantegna, datado de h. 1457-1460. Se encuentra ubicado en la Basílica de San Zenón, la principal iglesia de Verona. Las tres predelas fueron saqueadas por los franceses en el año 1797, y actualmente están reemplazadas por copias. Los originales se encuentran actualmente en el Louvre (Crucifixión) y en el museo de Tours.
La obra fue encargada por el abad Gregorio Correr. En el centro se encuentra la Virgen entronizada con el Niño, retratado según la iconografía bizantina de la Virgen victoriosa y rodeada por ángeles cantores. Ocho santos están colocados a los lados, según las preferencias del comitente: a la izquierda están Pedro, Pablo, Juan el Evangelista y Zenón; a la derecha, Benito, Lorenzo, Gregorio y Juan el Bautista.
Toda la composición está lleva de detalles que se refieren a la Antigüedad clásica: el friso con los çangeles que sostienen dos guirnaldas o el trono, que recuerda al espectador a un sarcófago. El marco, probablemente diseñado por el propio Mantegna, es el original.
Tránsito de la Virgen
El tránsito de la Virgen (esto es, la muerte o dormición de la Virgen María), es una de las obras más conocidas del pintor italiano Andrea Mantegna. Es una cuadro pintado con técnica mixta hacia el año 1462. Mide 54 cm de alto y 42 cm de ancho. Se conserva en el Museo del Prado de Madrid.
Historia
Luis III Gonzaga le encargó a Mantegna en 1458 esta obra para la capilla del castillo ducal en Mantua; en 1464 estaba casi completada. Allí estuvo, junto al retablo, de centro cóncavo, que se conserva en la Galería de los Uffizi. Posteriormente, esa capilla se desmanteló, y este cuadro se llevó a Ferrara, donde se encuentra documentado en 1588. Posteriormente formó parte de la colección de Carlos I de Inglaterra, por lo que ostenta su marca en el reverso. Al ser decapitado este rey, se subastaron sus bienes en almoneda, y el cuadro fue adquirido por Felipe IV de España.
Análisis del cuadro
Se trata de una tabla de pequeño tamaño que describe un tema religioso, la muerte de la Virgen María. En realidad, era más grande, pues le falta la parte superior, en la que estaba representada la figura de Jesucristo bajo una bóveda, rodeado de ángeles que recogen el alma de la Virgen. Este fragmento se conserva ahora en la Pinacoteca de Ferrara. En 2008, el Museo del Louvre reunió temporalmente ambas partes en una exposición sobre el artista.
Aquí aparecen los apóstoles, formando un grupo majestuoso de severos ropajes, todos alrededor de la cama en la que yace la Virgen María. Los símbolos que llevan en las manos (cirios, palmas, libro de difuntos, incensario) les sirven para rendir homenaje a la Virgen. El gesto de todos ellos es acongojado. No hay doce apóstoles sino once. Hay que recordar que, según las creencias cristianas, después del suicidio de Judas Iscariote, los once apóstoles restantes se reunieron y eligieron a Matías para completar nuevamente el número de doce apóstoles enviados a las doce tribus de Israel; se cree que el apóstol que falta sería Tomás, que se encontraría evangelizando tierras lejanas al tiempo del tránsito de la Virgen. La escena está representada conforme a los Evangelios Apócrifos. Las figuras se enmarcan en una arquitectura típicamente renacentista.
Al fondo, se ve un paisaje con un lago, representando los lagos que había en la zona de Mantua, hoy desecados; sobre ellos se tiende un puente, llamado de San Giorgio. De esta manera, la escena parece transcurrir en el Palacio Ducal de Mantua, y no en Jerusalén.
El estilo es veneciano. Está pintado en colores fríos, como es habitual en Mantegna. Recuerda un poco, sobre todo en la representación del paisaje, a la obra de Giovanni Bellini.
LEONARDO DA VINCI
Leonardo da Vinci (Leonardo di ser Piero da Vinci Loudspeaker.svg escuchar) fue un pintor florentino. Notable polímata del Renacimiento italiano (a la vez anatomista, arquitecto, artista, botánico, científico, escritor, escultor, filósofo, ingeniero, inventor, músico, poeta y urbanista) nació en Vinci el 15 de abril de 14522 y falleció en Amboise el 2 de mayo de 1519, a los 67 años, acompañado de su fiel Francesco Melzi, a quien legó sus proyectos, diseños y pinturas.2 Tras pasar su infancia en su ciudad natal, Leonardo estudió con el célebre pintor florentino Andrea de Verrocchio. Sus primeros trabajos de importancia fueron creados en Milán al servicio del duque Ludovico Sforza. Trabajó a continuación en Roma, Bolonia y Venecia, y pasó los últimos años de su vida en Francia, por invitación del rey Francisco I.
Frecuentemente descrito como un arquetipo y símbolo del hombre del Renacimiento, genio universal, además de filósofo humanista cuya curiosidad infinita solo puede ser equiparable a su capacidad inventiva,3 Leonardo da Vinci es considerado como uno de los más grandes pintores de todos los tiempos y, probablemente, es la persona con el mayor número de talentos en múltiples disciplinas que jamás ha existido.4 Como ingeniero e inventor, Leonardo desarrolló ideas muy adelantadas a su tiempo, tales como el helicóptero, el carro de combate, el submarino y el automóvil. Muy pocos de sus proyectos llegaron a construirse (entre ellos la máquina para medir el límite elástico de un cable),Nota 2 puesto que la mayoría no eran realizables durante esa época.Nota 3 Como científico, Leonardo da Vinci hizo progresar mucho el conocimiento en las áreas de anatomía, la ingeniería civil, la óptica y la hidrodinámica.
Su asociación histórica más famosa es la pintura, siendo dos de sus obras más célebres, La Gioconda y La Última Cena, copiadas y parodiadas en varias ocasiones, al igual que su dibujo del Hombre de Vitruvio, que llegaría a ser retomado en numerosos trabajos derivados. No obstante, únicamente se conocen unas veinte de sus obras, debido principalmente a sus constantes (y a veces desastrosos) experimentos con nuevas técnicas y a su inconstancia crónica.Nota 4 Este reducido número de creaciones, junto con sus cuadernos que contienen dibujos, diagramas científicos y reflexiones sobre la naturaleza de la pintura, constituyen un legado para las sucesivas generaciones de artistas, llegando a ser igualado únicamente por Miguel Ángel.
OBRAS
Anunciación
La Anunciación (en italiano, Annunciazione) es uno de los cuadros más célebres del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla (madera de álamo) que mide 100 cm. de alto y 221 cm. de ancho y data del periodo 1472-1475. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia.
Hay muy poca información cierta respecto al origen de esta obra; se sabe que es uno de los primeros encargos que Leonardo consiguió mientras estaba en el taller de Verrocchio. Se cree que es obra de colaboración con Domenico Ghirlandaio o alguno de los discípulos, por algunos rasgos: la Virgen está a la derecha y el ángel a la izquierda, característica de las pinturas florentinas; además, la cabeza del ángel carece del esfumado típico de Leonardo, apareciendo los cabellos compactos. No obstante, el ángel parece próximo a la factura del que aparece en el Bautismo de Cristo de Verrocchio, y existen dos dibujos ciertos de Leonardo, un Estudio de brazo en la Christ Church de Oxford y un Estudio de drapeado en el Louvre que hacen referencia precisa, respectivamente al arcángel y a la Virgen: si bien hay en el cuadro simplificación y convencionalismo de composición, estos rasgos pueden atribuirse a la relativa inexperiencia y a la necesidad de concluir, exigencia lejana del espíritu de Leonardo, una obra de la cual no podía atribuirse la plena responsabilidad.
La obra era desconocida hasta el año 1867, en que llegó a los Uffizi en 1867 desde la sacristía de la iglesia de San Bartolomeo, aneja al suprimido monasterio de los Olivetanos. Entonces se atribuyó a Ghirlandaio, quien era, como Leonardo, un aprendiz en el taller de Verrocchio; también hay quien consideraba que era obra de este último. En 1869, algunos críticos la reconocieron como obra de juventud de Leonardo.
El 12 de marzo de 2007 el cuadro fue el centro de una polémica entre ciudadanos italianos y el Ministerio de Cultura, que decidió prestar la pintura para una exposición en Tokio (Japón), titulada La mente de Leonardo,1 2 desde mayo hasta el 17 de junio.
La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana
Santa Ana, con la Virgen y el Niño o La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana, es una pintura al óleo de Leonardo da Vinci representando a Santa Ana, su hija la Virgen María y el Niño Jesús. Cristo es representado abrazando a un cordero, lo que simbolizaba su Pasión, mientras que la Virgen intenta detenerlo. Esta tabla mide 168 cm. de alto y 130 cm de ancho. Se encuentra en el Museo del Louvre de París (Francia), donde se exhibe con el título de La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne.
Historia
No se sabe con exactitud quién encargó esta obra ni cuándo. Actualmente se la data hacia 1508-1510. Generalmente se considera que fue un encargo para el retablo de la Basílica de la Annunziata en Florencia. No obstante, en la página web del Louvre se defiende la tesis de que fue un encargo del rey Luis XII de Francia para agradecer a santa Ana el nacimiento de su hija única, Claude, en 1499, pero que Leonardo tardó mucho tiempo en realizarla.
El tema de santa Ana, la Virgen y el Niño había ocupado a Leonardo desde hacía tiempo. En efecto, se conserva en la National Gallery de (Londres) el llamado Cartón de Burlington House, que incluye a las tres figuras y además un niño representando a Juan el Bautista. Hubo otro esbozo anterior, hoy perdido, que se exhibía en la iglesia de la Santissima Annunziata en 1501.
Finalmente, Leonardo realizó esta pintura en los últimos años de su vida, cuando estaba preocupado por las matemáticas y otros asuntos. Quizá por estar pintada en la época en la que Da Vinci se dedicaba a La Gioconda existe un gran parecido entre el rostro de Mona Lisa y santa Ana. Las exigencias que planteaban esos otros intereses hicieron que la pintura quedase incompleta, siendo de otro pintor la figura del cordero, que posiblemente estaba tan sólo delineada con un color neutro.
En octubre de 1518, esta pintura fue admirada por el cardenal Luis de Aragón en Cloux (Amboise) y reseñada por su secretario, Antonio de Beatis. Por entonces Leonardo estaba pensionado por el rey Francisco I de Francia. Lo que ocurrió después de la muerte de Leonardo no es seguro. Hay quien considera que Francesco Melzi lo llevó a Italia. En 1629 lo adquirió el cardenal Richelieu en Casale Monferrato y posteriormente se lo dio al rey Luis XIII de Francia (1636). L. Monreal apunta a que a la muerte de Leonardo debió pasar al monarca francés, pues aparece descrita por Paolo Giovio en el estudio del rey Francisco II en Fontainebleau, pero que después debió regalarlo a algún ilustre personaje y por eso aparece en la localidad piamontesa de Casale, donde lo adquiere Richelieu. Finalmente, en la página web del Museo del Louvre considera como tesis más probable que Francisco II lo adquiriese del asistente de Leonardo, Salai. Está en el Louvre desde 1810.
En fecha reciente ha sido sometido a una restauración, que ha suscitado polémica debido a la viveza de los colores desvelados. Si bien el proceso fue supervisado por expertos extranjeros, los resultados han provocado discrepancias y dimisiones.
MIGUEL ÁNGEL
Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6 de marzo de 1475 – Roma, 18 de febrero de 1564), conocido en español como Miguel Ángel, fue un arquitecto, escultor y pintor italiano renacentista, considerado uno de los más grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como por sus pinturas y obra arquitectónica.1 Desarrolló su labor artística a lo largo de más de setenta años entre Florencia y Roma, que era donde vivían sus grandes mecenas, la familia Médicis de Florencia y los diferentes papas romanos.
Fue el primer artista occidental del que se publicaron dos biografías en vida: Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, ed architettori, de Giorgio Vasari, publicada en 1550 en su primera edición, en la cual fue el único artista vivo incluido,2 y Vita de Michelangelo Buonarroti, escrita en 1553 por Ascanio Condivi, pintor y discípulo de Miguel Ángel, que recoge los datos facilitados por el mismo Buonarroti.3 Fue muy admirado por sus contemporáneos, que le llamaban el Divino.4 Benedetto Varchi, el 12 de febrero de 1560, le envió una carta en nombre de todos los florentinos diciéndole:
...toda esta ciudad desea sumisamente poderos ver y honraros tanto de cerca como de lejos... Vuestra Excelencia nos haría un gran favor si quisiera honrar con su presencia su patria.5
Triunfó en todas las artes en las que trabajó, caracterizándose por su perfeccionismo.6 La escultura, según había declarado, era su predilecta y la primera a la que se dedicó; a continuación, la pintura, casi como una imposición por parte del papa Julio II, y que se concretó en una obra excepcional que magnifica la bóveda de la Capilla Sixtina; y ya en sus últimos años, realizó proyectos arquitectónicos.
OBRAS
Baco
Baco (Bacco) es una escultura en mármol realizada entre 1496 y 1497 por Miguel Ángel, la obra de una altura de 203 cm se encuentra en el Museo Nazionale del Bargello en Florencia.
La obra fue realizada por Miguel Ángel en su primer viaje el año 1496 a Roma, el encuentro en esta ciudad con la escultura antigua debió de inspirarle para la ejecución del Bacus que muestra una clara tendencia, a una interpretación de las obras, que en aquel momento, se estaban descubriendo por medio de las excavaciones en Roma.
En este sentido la describe Ascanio Condivi:
...esta obra en forma y manera, en cada una de sus partes, corresponde a la descripción de los escritores antiguos, su aspecto festivo: los ojos, de mirada furtiva y llenos de lascivia, como los de aquellos dados excesivamente a los placeres del vino. Sostiene una copa en su mano derecha, como el que está a punto de beber y la mira amorosamente, sintiendo el placer del licor del que fue inventor; por este motivo se le representa coronado con una guirnalda de hojas de vid...En su mano izquierda sostiene un racimo de uvas, del cual un pequeño sátiro alegre y vivo que está a sus pies, furtivamente disfruta.
Esta obra es claramente la primera gran obra maestra de Miguel Ángel, donde se muestra la característica constante de la sexualidad en su escultura, simboliza el espíritu del hedonismo clásico que Savonarola y sus seguidores estaban dispuestos a suprimir de Florencia.
Muestra también esta escultura la característica constante en la obra del artista, de evocar la sexualidad, de forma andrógina, como la misma naturaleza del dios en la antigüedad que era ambigua y misteriosa, muestra el sátiro como referencia a Sileno, sátiro que había sido maestro de Bacus y la piel desollada y llena de uvas simboliza la vida sobre la muerte.
La escultura fue un encargo del cardenal Riario, rechazada por éste, fue comprada y se conservó en los jardines del banquero Jacopo Galli, donde fue dibujada por Martín Heemskerck hacia 1532 dónde se aprecia la falta de su mano derecha. Más tarde fue adquirida por Francisco I de Médici en 1572 hasta su paso al Bargello en 1873.
Madonna de Brujas
La Madonna de Brujas es una escultura realizada en mármol por Miguel Ángel entre los años 1501 y 1504. De 1,23 metros de altura, se encuentra en la iglesia de Nuestra Señora de Brujas (ciudad de la actual Bélgica).
Fue realizada inmediatamente después que la Piedad del Vaticano, por encargo de unos mercaderes flamencos, los Mouscrom. La Virgen y el Niño presentan parecido movimiento en las vestiduras con la citada Piedad, pero aquí el grupo adquiere una solemnidad plástica, debido a su verticalidad, parecida a una arquitectura. El rostro de la Virgen es ovalado, de gran belleza clásica, y queda enmarcado por las ondulaciones del velo. Se encuentra como si estuviera en un momento de pensamiento profundo, mostrándose con una gran serenidad, mientras el Niño, de pie, está recostado entre las piernas de su madre y junta su mano con la de ella, dando con la energía de este gesto la sensación dinámica que él sostiene a ella.
Por una carta de Giovanni Balducci dirigida a Miguel Ángel con fecha 14 de agosto de 1506, se informa del traslado de la escultura a Brujas por Giovanni y Alessandro Moscheroni. Fue colocada en una capilla de la iglesia de Nuestra Señora, donde la vio Durero en 1521. En la época de Napoleón fue llevada a Francia y devuelta a Brujas en 1815; sufrió otra sustracción similar por parte de las tropas alemanas en la Segunda Guerra Mundial, pero terminó regresando a su ubicación original.
RAFAEL SANZIO
Raffaello Sanzio (Urbino, 6 de abril de 1483 – Roma, 7 de abril de 15201 ), también conocido como Rafael de Urbino o, simplemente, como Rafael1 n. 1 fue un pintor y arquitecto italiano del Alto Renacimiento. Además de su labor pictórica, que sería admirada e imitada durante siglos, realizó importantes aportes en la arquitectura y, como inspector de antigüedades, se interesó en el estudio y conservación de los vestigios grecorromanos.3
Hijo de un pintor de modesta relevancia, fue considerado un niño prodigio por su precoz habilidad y al quedar huérfano se formó en los talleres de varios artistas de prestigio. A los 25 años obtuvo su primer encargo oficial, la decoración de las Estancias Vaticanas, donde pintó algunos frescos como La escuela de Atenas, considerado una de sus obras cumbre.4 5 Es célebre por la perfección y gracia de sus artes visuales, destacando en trabajos de pintura y dibujo artístico.6 Junto con Miguel Ángel y Leonardo da Vinci forma el trío de los grandes maestros del período.7
Nació en Viernes Santo y falleció en esta misma festividad el día que cumplió 37 años.n. 2 Fue un artista muy productivo, en parte gracias a que dirigió un taller conformado por numerosos colaboradores,8 y, a pesar de su muerte prematura, dejó una extensa obra que en gran parte aún se conserva. La mayor parte de su trabajo está alojado en los Museos Vaticanos, ya que decoró con frescos las habitaciones conocidas como las Estancias de Rafael, el principal encargo de su carrera, que quedó sin terminar a causa de su muerte y fue completado por ayudantes.
Después de sus años de juventud en Roma, gran parte de su obra, a pesar de haber sido diseñada por él, fue ejecutada por su taller, con una considerable pérdida de calidad. Ejerció gran influencia en su época; aunque fuera de Roma su obra fue conocida sobre todo a través de la producción que hicieron los talleres de grabado que colaboraban con él. Después de su muerte, la influencia de su principal rival, Miguel Ángel, se intensificó hasta los siglos XVIII y XIX, cuando las cualidades más serenas y armoniosas de Rafael, fueron consideradas de nuevo como un modelo superior.
Su carrera se dividió de manera natural en tres fases y tres estilos, descritos así por Giorgio Vasari: sus primeros años en Umbría, el periodo posterior de cuatro años en Florencia (1504-1508), donde absorbió las tradiciones artísticas de la ciudad, y finalmente su último y triunfal período de doce años en Roma, trabajando para los papas y su corte.
OBRAS
Los desposorios de la Virgen
Los Desposorios de la Virgen (en italiano, Lo sposalizio della Vergine) es un cuadro del pintor renacentista italiano Rafael Sanzio, que data de 1504. Es una pintura ejecutada con temple y óleo sobre tabla con unas dimensiones de 174 centímetros de alto y 121 cm. de ancho. Se conserva en la Pinacoteca de Brera de Milán, Italia. Esta tabla representa la transición del Prerrenacimiento al Alto Renacimiento.
Historia
Es una obra especialmente estimada por Rafael, uno de los indiscutibles favoritos del Renacimiento. En ella, Rafael pasa de ser un altamente dotado pero fiel seguidor de Perugino en el estilo local umbro, a un artista que representa el epítome del Renacimiento. Esta pintura fue ejecutada inmediatamente antes del viaje de Rafael a Florencia donde conoció de primera mano la escultura de Donatello así como el arte de sus más famosos contemporáneos, mayores que él, Leonardo da Vinci y Michelangelo.
La tabla (firmada y datada: RAPHAEL URBINAS MDIIII) fue un encargo de la familia Albizzini para la capilla de san José en la iglesia de San Francisco de los Minoritas en Città di Castello, en Umbría. Al pintar su nombre y la fecha, 1504, en el friso del templo que queda en la distancia, Rafael abandonó el anonimato, y con confianza se anunció a sí mismo como el creador de la obra. En 1798 la ciudad se vio forzada a donar la pintura al General Lechi, un oficial del ejército napoleónico, quien a su vez lo vendió al marchante milanés, Sannazzari. Sannazzari lo legó al principal hospital de Milán en 1804. Dos años más tarde, fue adquirido por la Academia de Bellas Artes y fue entonces exhibido en Brera.
Fue objeto de un ataque vandálico hace algunos años.
El incendio del Borgo
El incendio del Borgo (en italiano L’Incendio di Borgo) es un fresco ejecutado por el taller del artista Rafael Sanzio. Aunque se asume que Rafael hizo los dibujos para la compleja composición, el fresco fue en su mayor parte obra de su asistente Giulio Romano. Fue pintado en 1514. Tiene una anchura en la base de 670 cm. Es el fresco que da nombre a la Sala del Incendio del Borgo (Stanza dell'incendio del Borgo), una de las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Vaticano y que forman parte de los Museos Vaticanos.
Este fresco es el más conocido de esta sala en la que se ubica.
Representa un milagro de 847, atribuido al papa León IV en el Liber Pontificalis. Se había declarado un incendio en la ciudad, y el papa lo sofocó haciendo la señal de la cruz desde una ventana del Vaticano. Ejemplificaría así el favor divino obtenido a través del Pontífice. No obstante, no hay unanimidad en cuanto al sentido de la escena. Puede referirse al cisma que terminó con León X (historiador Pastor), o puede aludir a la llegada de la paz con el papa León X, después de las guerras de Julio II (Redig de Campos).
Tres son los planos de la composición. En primer término, una serie de ciudadanos huye del fuego, mientras otros cogen agua para sofocar las llamas. Este primer plano es agitado y dramático. Hay mujeres que gritan, con los brazos en alto, una de ellas arrodillada en gesto de desesperación, hombres que escapan del fuego arrojándose por las ventanas, como el joven desnudo de la izquierda que mira con preocupación; junto a él, una mujer pone a salvo a su bebé, lanzándoselo a una figura masculina que alza los brazos. Justo delante, a la izquierda, se ve a un hombre joven con otro anciano a cuestas, se trataría de un eco del tema clásico de Eneas con su padre Anquises. De este modo, Rafael compara el acontecimiento con la huida de Eneas de Troya, según la cuenta Virgilio. Es por lo tanto una alusión a la idea tradicional de que Roma era la nueva Troya. Además según los emblemas de Alciato, cuentan que ésta representación de Eneas, portando a Anquises (historia sacada de la Eneida), significa, la piedad del hijo, para con los padres; relacionándolo de éste mismo modo, con el milagro del Papa, ya que éste, se apiada de sus fieles, y sofoca el fuego.
En el plano medio hay toda una serie de ciudadanos que se dirigen hacia la basílica de San Pedro, para pedir ayuda al Papa. Y, el fondo, aparece este, en la fachada de la antigua basílica, aún no demolida. Este viejo edificio paleocristiano, de características clásicas, se pone en confrontación con la arquitectura del siglo XVI y los tres órdenes clásicos, el orden dórico, el jónico y el corintio; esto señala el evidente interés del artista por la arquitectura. El «arquitecto de San Pedro» estudiaba el tratado de Vitrubio en aquel momento.
El dibujo es rico en movimientos. En este cuadro y en los otros de la Sala se percibe un notable cambio en el estilo. De la armoniosa belleza de la Sala de la Signatura se pasa aquí a un estilo menos homogéneo, índice del encuentro de Rafael con el manierismo. En realidad, en esta Sala, poco pintó Rafael, limitándose al proyecto conceptual y a la ejecución de los cartones y, en esta obra, se nota principalmente la mano de Penni en primer plano y de Giulio Romano en el fondo, ambos pintores manieristas. Rafael y nadie más ha ideado el planteamiento escenográfico del fresco, con el plano inclinado. En la primera mitad del siglo XVI se comienza, de hecho, a teorizar la escenografía teatral sobre las bases de la obra de Vitrubio y en 1540, Sebastiano Serlio publica los primeros resultados en el Terzo Libro dell'Architettura. El manierismo aplicará rápidamente estos conceptos a la pintura, apartándose de la rígida perspectiva renacentista. De esta manera, Rafael consigue presentar plenamente el dramatismo del acontecimiento histórico, aun a costa de deformar la verdad.
TIZIANO
Tiziano Vecellio o Vecelli, conocido tradicionalmente en español como Tiziano o Ticiano (Pieve di Cadore, Belluno, Véneto, hacia 1477/1490 - Venecia, 27 de agosto de 1576), fue un pintor italiano del Renacimiento, uno de los mayores exponentes de la Escuela veneciana.
Reconocido por sus contemporáneos como "el sol entre las estrellas", Tiziano es uno de los más versátiles pintores italianos, igualmente capacitado para ejecutar retratos, paisajes (dos de los temas que le lanzaron a la fama), escenas mitológicas o cuadros de temática religiosa. Tuvo una larga y dilatada carrera, y su obra atravesó muchas y diferentes etapas, en las que su estilo cambió tan drásticamente que algunos críticos tienen problemas para creer que los cuadros de su primera etapa y los de las posteriores hayan salido de la misma mano.
En cualquier caso, el conjunto de su obra se caracteriza por el uso del color, vívido y luminoso, con una pincelada suelta y una delicadeza en las modulaciones cromáticas sin precedentes en la Historia del Arte occidental.
OBRAS
La Asunción de la Virgen
La Asunción de la Virgen es un cuadro del pintor renacentista italiano Tiziano. Fue acabada en 1518. Se trata de un óleo sobre madera de gran tamaño, pues alcanza los 6,90 metros de alto y 3,60 m de ancho. Se encuentra en la Basílica de Santa María Gloriosa dei Frari, de Venecia, Italia.
Historia
Esta tabla fue importante pues estableció la popularidad de Tiziano en Venecia, aunque en un principio suscitó tanta admiración como reticencia. Según algunas fuentes, en la ceremonia de inauguración, un enviado del emperador Carlos V estaba presente: pidió a los frailes, que dudaban de la calidad de la pintura, que se la vendieran si alguna vez decidían quitarla.
Análisis
Es un retablo monumental, el de mayor tamaño de la ciudad de Venecia, y está dedicado a la Asunción de María.
La pintura muestra diferentes acontecimientos en tres capas. En la inferior están representados los Apóstoles, con los brazos alzados hacia el cielo, con la excepción de san Pedro, cuyos brazos están cruzados. Miran a la Virgen María, vestida de azul y rojo, que está volando entre ellos y Dios, en pie sobre una nube y está rodeada de querubines celebrando y bailando por aquel momento.
Junto a Dios, que la está esperando, hay otro querubín sosteniendo la corona de la Gloria Santa.
En este cuadro, Tiziano rompe con la dulzura y el tonalismo de Giorgione. Se nota la influencia de Miguel Ángel en la figura de Dios Padre, y la de Rafael Sanzio en la composición piramidal.
Los tres planos están unidos por un efecto de luz insólito.
Los personajes están representados en movimiento, con posiciones distintas: de frente, de espaldas o en escorzo.
La bacanal de los andrios
La bacanal de los andrios (en italiano Il Baccanale degli Andrii) es un cuadro del pintor italiano Tiziano. Está realizado en óleo sobre lienzo, y fue pintado hacia 1523-1526, encontrándose actualmente en el Museo del Prado, en Madrid, España.
HISTORIA
Esta obra fue un encargo de Alfonso d'Este, duque de Ferrara, para la decoración del Camerino de Alabastro, una estancia del castillo ducal. Formaba conjunto con otras dos pinturas del mismo artista, La ofrenda a Venus (Museo del Prado) y Baco y Ariadna (National Gallery de Londres).1 Este conjunto decorativo incluía obras de otros autores, como El festín de los dioses de Giovanni Bellini (National Gallery de Washington), que Tiziano hubo de terminar por defunción de éste, así como alguna otra que no ha subsistido. El duque encargó obras a Fra Bartolommeo y a Rafael Sanzio, pero salvo algunos bocetos, no se llegaron a realizar.
A finales del siglo XVI, Ferrara pasó a ser dominio de los Estados Pontificios, por lo que la familia Este tuvo que mudarse a Módena. Se cuenta que durante el traslado de los duques, un allegado del Papa se apropió de diversas pinturas, entre ellas ésta y La Ofrenda. Ya en el siglo siguiente, en 1637, ambas obras de Tiziano fueron entregadas a Felipe IV de España como pago por el Estado de Piombino. El envío de ambas desde el puerto de Nápoles causó consternación entre los pintores italianos, como Domenichino, quien declaró que había despedido el barco que las llevaba «con lágrimas en los ojos».
Copia de La Bacanal pintada por Rubens (Nationalmuseum de Estocolmo).
Hasta su envío a España, ambos cuadros y el Baco y Ariadna de Londres fueron seguidos como modelo creativo por múltiples artistas, no sólo Domenichino sino también Nicolas Poussin, Francesco Albani, Guido Reni y Rubens. Este último copió en Roma La bacanal y La Ofrenda, copias que conservó en su colección personal y que fueron adquiridas por Felipe IV en la almoneda realizada tras su muerte. Actualmente son propiedad del Nationalmuseum de Estocolmo.
TINTORETTO
Tintoretto, de nombre verdadero Jacopo Comin (Venecia, 29 de septiembre de 1518 - Venecia, 31 de mayo de 1594), fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y probablemente el último gran pintor del Renacimiento italiano. En su juventud también recibió el apodo de Jacopo Robusti, pues su padre defendió las puertas de Padua frente a las tropas imperiales de una manera bastante vigorosa. Su verdadero apellido, 'Comin' ha sido descubierto recientemente por Miguel Falomir, jefe del departamento de Pintura Italiana del Museo del Prado, Madrid, y se ha hecho público a raíz de la retrospectiva de Tintoretto en el Prado (2007).
Por su fenomenal energía y ahínco a la hora de pintar fue apodado Il Furioso, y su dramático uso de la perspectiva y los especiales efectos de luz hacen de él un precursor del arte barroco. Sus trabajos más famosos son una serie de pinturas sobre la vida de Jesús y la Virgen María en la Scuola Grande di San Rocco de Venecia.
OBRAS
El Lavatorio
El Lavatorio es un cuadro del pintor italiano Tintoretto, considerado una de sus obras más importantes. Fue pintado entre 1548-1549, encontrándose actualmente expuesto en el Museo del Prado de Madrid, España.
Se representa aquí una escena narrada por el Evangelio de Juan, en la que se narra cómo durante la Última Cena, Jesús se levantó de la mesa quitándose el manto y atándose una toalla a la cintura. Después de echar agua en un recipiente, se puso a lavar los pies a sus discípulos. Simón Pedro pretendió negarse, pero al insistir Jesús en que de otro modo no podría tener parte con él, accedió a que le lavase los pies, e incluso las manos y la cabeza.
El artista representa el episodio antedicho con Cristo y san Pedro en un extremo de la composición. La mayor parte del lienzo está ocupado por la estancia donde se desarrolla la Última Cena, con la mesa y los discípulos en torno a ella. En el centro destaca un perro, y detrás los apóstoles descalzándose o en diversas posturas y escorzos. En un segundo plano se estaría relatando un milagro de San Marcos narrado por Jacobo de la Vorágine en su Leyenda dorada. El extremo de la izquierda está dominado por otro apóstol que se está desatando el calzado, cuya esculturalidad se asemeja a las poderosas anatomías de Miguel Ángel.
La composición parece descentrada, con el episodio principal desplazado a un lado del cuadro. Esto se explica por el emplazamiento original del cuadro, en la pared derecha de una estancia alargada; los creyentes verían más cerca precisamente la parte donde estaba Jesús. Además, la mesa está orientada hacia esa zona, de modo que vista la obra desde la derecha, el escorzo de la mesa acentúa el efecto de perspectiva. A ello también contribuye el pavimento de losas con formas geométricas.
En el fondo de este lado izquierdo se ven arquitecturas clásicas de una ciudad que recuerda a Venecia, con una barquichuela entre canales, en azules y blancos bañados por una luz fría, lo que da un aire un tanto irreal. Los elementos arquitectónicos están inspirados en ilustraciones de Sebastiano Serlio.
Esta obra decoraba el presbiterio de la iglesia de San Marcuola en Venecia. Perteneció a Carlos I de Inglaterra. Fue adquirido en la almoneda de sus bienes celebrada tras su ejecución por don Luis de Haro, que se la regaló a Felipe IV. Estuvo en la sacristía del Real Monasterio de El Escorial hasta que en 1939 se llevó al Museo del Prado. Durante un tiempo se supuso que era una repetición o copia del taller de Tintoretto, y que la versión original sería otra conservada en la catedral de Saint Nicholas de Newcastle upon Tyne (Gran Bretaña), pero ahora todos los expertos opinan exactamente lo contrario.
Venus, Vulcano y Marte
Venus, Vulcano y Marte es un cuadro del pintor italiano Tintoretto. Está realizado en óleo sobre lienzo. Mide 135 cm de alto y 198 cm de ancho. Fue pintado hacia 1555, y actualmente se conserva en la Alte Pinakothek de Múnich (Alemania).
Los amores entre los dioses de la mitología griega Venus y Marte habían sido objeto de tratamiento ya por autores renacentistas como Botticelli, en su Venus y Marte. Pero lo que allí era idealismo neoplatónico se convierte en manos de Tintoretto en una escena doméstica de carácter erótico. Venus está reclinada y su marido, el viejo Vulcano, se acerca y descubre el pubis de su esposa. En una cuna, detrás, Cupido duerme. Y bajo la cama se oculta el amante de Venus, Marte.1
Hay en este cuadro una gran asimetría. El pintor lleva la mirada hacia el fondo, a la derecha, a través de la perspectiva de las baldosas. La figura de Vulcano se refleja en el espejo del fondo; su vigoroso moldeado demuestra la influencia de Miguel Ángel. Por su parte, Venus extendida en una marcada diagonal desde la parte superior izquierda hacia la zona central del borde inferior, parece un poco masculina. Se apunta a que Tintoretto pudo tomar como modelo la Andrómeda de Tiziano.
Un estudio previo a este cuadro se guarda en el gabinete de calcografías de Berlín, si bien faltan las figuras de Marte y del amorcillo.
REPRESENTANTES DEL RENACIMIENTO
ESCULTURA
DONATELLO
Fue un famoso artista y escultor italiano de principios del Renacimiento. Junto con Leon Battista Alberti, Brunelleschi y Masaccio, fue uno de los padres del renacimiento. Donatello se destacó en una fuerza innovadora en el campo de la escultura monumental y en el tratamiento de los relieves, donde logró representar una gran profundidad dentro de un mínimo plano, denominándose con el nombre de stiacciato, es decir «relieve aplanado o aplastado».
El David de mármol para la catedral de Santa María del Fiore en Florencia, fue su primera obra documentada entre 1444 y 1446. En los años sucesivos realizó numerosas obras en mármol, terracota, bronce y madera para diversos mecenas y ciudades. Regresó a Florencia en el año 1459 con el encargo de modelar unas placas en bronce para la Basílica de San Lorenzo y durante su elaboración falleció en diciembre de 1466.
Donatello fue el hijo de Niccoló di Betto Bardi, un cardador de lana, y nació en Florencia, probablemente en 1386. Su padre era de vida tumultuosa que participó en la revuelta de los Ciompi, un levantamiento popular del año 1378, organizado por los cardadores de lana.Nicolás Maquiavelo describió esta revuelta años más tarde (1520-1525), dentro de su Historia de Florencia. Más tarde, su padre, también participó en otras acciones en contra de Florencia, que le condujeron a ser condenado a muerte y después indultado, fue un personaje muy diferente a su hijo, que era noble, elegante y delicado, por sus amigos y demás artistas era conocido bajo el nombre de Donatello.
Según unos informes de Vasari, el artista pasó sus últimos días abandonado por la fortuna, sus últimos años a consecuencia de una enfermedad paralizante los pasó en la cama y sin poder trabajar.
Murió en Florencia en el año 1466 y se dispuso su enterramiento en la Basílica de San Lorenzo en la cripta debajo del altar y al lado de la tumba de Cosme el Viejo. Entre los hombres que portaron el ataúd se encontraba Andrea della Robbia. El cenotafio de Donatello fue realizado en 1896 por el escultor Raffaello Romanelli.
A su muerte aún le quedó la deuda de 34 florines de pago por el alquiler de su casa y esto ha dado lugar a debatir sobre su estado real de pobreza, pero la cuestión parece más bien relacionada con su total indiferencia en los asuntos financieros, que en toda su vida demostró tener el artista, por las cuestiones económicas. Muchas anécdotas dan testimonio de esta actitud, como cuando en el momento de su mayor apogeo de trabajo en su taller, solía colgar una cesta llena de dinero, del que sus ayudantes podían aprovechar libremente, según fuera necesario. Los honorarios que recibió por su trabajo le habían asegurado grandes ganancias y también por otra parte Cosme de Médicis le había concedido una paga vitalicia semanal hasta el fin de su vida.
OBRAS
San Juan Evangelista
San Juan Evangelista es una escultura de mármol de Donatello (210x88x54 cm) esculpida paran la antigua fachada del Duomo de Florencia y en la actualidad se conserva en el Museo dell'Opera del Duomo. Data de 1409-1411 y fue el modelo más directo para el Moisés de Miguel Ángel.
Historia
La catedral encargó la estatua del Evangelista sedente a Donatello, mientras que fueron talladas por Nanni di Banco el San Lucas, San Mateo por Bernardo Ciuffagni y San Marcos por Niccolò di Piero Lamberti, todos se encuentra en la misma sala del museo. La serie adornaba cuatro hornacinas dispuestas en los lados del portal central de la destruida fachada, como se puede ver en un dibujo de Bernardino Poccetti. Inicialmente se pensó convocar un concurso entre Nanni di Banco, Donatello y Niccolò di Piero Lamberti para seleccionar el mejor trabajo y dar a su creador el encargo de esculpir la estatua de la última serie, pero dado el tiempo largo de ejecución de las obras, el proyecto ya fue archivado en 1410, cuando fue encargado la de San Mateo a Bernardo Ciuffagni.
A Donatello se le ofreció una capilla en la catedral para esculpir su evangelista. En julio de 1410, cerró la capilla sin haber terminado el trabajo, para cumplir con los numerosos encargos que tenía Donatello, hasta el abril de 1415 que recibió en su casa una notificación donde se le ordenaba completar el trabajo dentro del mismo año, bajo una carga de 25 florines si no cumplía. El artista se dedicó a completar el trabajo, completándolo en octubre de ese año, por lo que recibió un pago de 160 florines.
San Marcos
La escultura de San Marcos de Donatello forma parte del ciclo de catorce estatuas de los protectores de las Artes de Florencia, colocadas en nichos en el exterior de la Iglesia de Orsanmichele. Fue encargado por el Arte de la Lana y se remonta a 1411-1413. Es de mármol y mide 248 cm de alto. Se encuentra en el interior del museo de Orsanmichele, mientras que en el exterior se sustituyó por una copia.
Historia
San Marcos Evangelista es el patrono de los Hiladores, y la estatua fue la primera esculpida por Donatello para Orsanmichele, antes que el famoso San Jorge. La estatua fue colocada en el nicho al final de 1413. Documentalmente la estatua se encargó en 1409, a Niccolò di Pietro Lamberti, quien recibió una indemnización de 28 florines por el monumental bloque de mármol adquirido. En 1411 el bloque pasó a Donatello por razones que no se precisan, el cual se comprometió a entregar la escultura acabada «dorada y con todos los ornamentos oportunos» antes del 1 de noviembre de 1412. De hecho tardó algo más de tiempo, incluso para el tabernáculo que había sido esculpido por Perfetto di Giovanni y Albizzo di Pietro.
Vasari narra algunas anécdotas sobre la estatua, así como la participación en las primeras etapas de Filippo Brunelleschi. Parece que la estatua a pie de tierra, no había gustado a los clientes, a los que Donatello propuso modificarla una vez colocada en la hornacina, aunque los cambios fueron insignificantes, ya que el trabajo estaba con la óptica bien calibrada y fue admirado por todos.
Miguel Ángel elogió esta escultura diciendo, según Vasari:«nunca había visto una figura con el aire de tan buen hombre como esta y que si San Marcos había tenido realmente estas características, entonces podía creer ciegamente en lo que él había escrito».
La estatua fue quitada de su lugar en 1941, para protegerla de los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial y, nuevamente en 1977 para empezar una restauración. En esta ocasión se limpiaron las zonas oscurecidas, que habían estado ennegreciendo la figura, para que apareciese la pátina de bronce y conseguir una armonización con las estatuas de mármol y las de bronce de Orsanmichele, se redescubrió en el modelo los restos del dorado en el cabello, la barba, las orillas de la vestidura, el libro y en el cojín donde apoya los pies la estatua.
ANDREA VERROCCHIO
Andrea del Verrocchio, nacido Andrea di Michele di Francesco de Cioni, conocido simplemente como Verrocchio (Florencia, h. 1435 - Venecia, 1488) fue un pintor, escultor y orfebre cuatrocentista italiano. Trabajó en la corte de Lorenzo de' Medici en Florencia. Entre sus alumnos estuvieron Leonardo da Vinci, Perugino, Ghirlandaio y Sandro Botticelli, pero también influyó en Miguel Ángel. Trabajó en el estilo serenamente clásico del primer renacimiento florentino.
Primeros años y formación
Verrocchio nació en Florencia en 1435, hijo de Michele di Francesco Cioni, quien trabajó como fabricante de azulejos y tejas y, más tarde, como recaudador de impuestos. Verrocchio nunca se casó, y tuvo que proporcionar apoyo financiero a algunos miembros de su familia. La fama de Michele creció al unirse a la corte de los Médici, en la que permaneció hasta que su taller se trasladó a Venecia.
Andrea comenzó a trabajar como orfebre en el taller de Giulio Verrocchi, de quien parece haber tomado su sobrenombre. La posibilidad de que fuera aprendiz de Donatello queda sin confirmar. Sí parece que se inspiró en sus obras para los temas a tratar más que en cuanto a las tendencias estilísticas, y con un orfebre, del que heredó el gusto artesanal aplicado al tratamiento de sus obras escultóricas.
Sus primeros esfuerzos en pintura datan probablemente de los años 1460, cuando trabajó en Prato junto a Filippo Lippi.
OBRAS
Cristo y Santo Tomás
Retrato ecuestre del condottiero Colleoni
LUCA DELLA ROBBIA
Luca Della Robbia, escultor y ceramista italiano. Nació en Florencia en 1400 y murió en 1482.
Según Giorgio Vasari, Luca nació en el año 1388 en la casa de sus antepasados que se encontraba debajo de la iglesia de San Bernabé en Florencia. Fue educado, conforme a las costumbres de la época, hasta que aprendió no solo a leer, sino también a escribir y contar, como se solía hacer en casi todas las casa florentinas, por sus propios medios. Su padre le colocó, enseguida, para que aprendiera el oficio, en casa del orfebre Leonardo, hijo de Giovanni, considerado, por entonces en Florencia, como el mejor maestro en este arte.
Nacido en el seno de una familia de tintoreros (robbia significa "granza" en toscano, y esta palabra designa a una planta utilizada para teñir), empezó como escultor de mármol y estudió la escultura antigua. Luca Della Robbia realizó la Tribuna de los Cantores, en la Catedral de Florencia (1431), bajorrelieve muy importante que tenía que emplazarse encima de la puerta de la sacristía. La terminó hacia 1438-1439.
En 1446, Luca y su hermano Marco, compraron una gran casa para instalar un taller y un horno. En 1448 murió Marco dejando a cargo de Luca a sus seis sobrinos, entre los cuales destaca Andrea della Robbia que fue el más conocido. Andrea se hizo cargo de la Botega (taller) a la muerte de su tío, y sus cinco hermanos trabajaron con él. El más célebre es el tercer hijo: Giovanni. Después, el taller dejaría de funcionar.
No tan avanzado en las tendencias del Renacimiento formuladas por Brunelleschi, Masaccio, Donatello, etc., Luca Della Robbia es un escultor cuya sobriedad clara de los planos y los ritmos, la serenidad clásica de los rostros, las formas simples y la sensibilidad de la luz estarán siempre presentes en su obra. Buscó la fórmula para de conservar sus obras de barro cocido, que el sobrino del artista y los hijos de éste continuaron con esta misma técnica. Siempre según Vasari:
Considerando que el barro se trabaja fácilmente y sin grandes fatigas, busca el medio de conservar las obras una vez que las mismas están acabadas, sueña que encuentra ese medio para defenderlas de las injurias del tiempo, después de haber experimentado con cantidad de cosas, descubre, por fin, que recubriéndolas con una mezcla de estaño, de antimonio y otros minerales y mixturas cocidas en un horno especial, se obtiene un efecto eficaz para conservar la obra de barro casi eternamente.
Una de las últimas esculturas del repertorio de Giovanni Della Robbia titulada Visitar a los enfermos (una de las siete obras de caridad, según el catecismo católico) datada en 1525-1529, se puede contemplar en el Hospital del Ceppo de Pistote.
La producción familiar fue muy prolífica y se exportó a toda Europa. Comprende frisos y retablos, emblemas de corporaciones o armas aristocráticas, retratos de la Virgen María o de santos, para la devoción privada. Las obras de los Della Robbia se caracterizan por su gracia, el brillante colorido del esmalte —especialmente el blanco y el azul—, la finura del modelo y la frescura del diseño. Su estilo se reconoce fácilmente.
Detalle de la «Cantoría» de Luca della Robbia
Cúpula interna de la capilla Pazzi en cerámica esmaltada, obra de Luca della Robbia
Giovanni Bellini
Giovanni Bellini, también conocido por su apodo Giambellino (Venecia, h. 1433 - Venecia, 26 de noviembre de 15161 ) fue un pintor cuatrocentista italiano. Probablemente sea el miembro más conocido de una familia de pintores venecianos que incluyó a su padre Jacopo, su hermano Gentile y su cuñado Andrea Mantegna. Está considerado como un artista que revolucionó la pintura veneciana, haciéndola progresar hacia un estilo más sensual y colorista. Gracias al uso de pintura al óleo clara y de secado lento, Giovanni creó tintes intensos y ricos y sombras detalladas. Su suntuoso colorido y los paisajes fluidos y con atmósfera tuvieron un gran efecto en la escuela de pintura veneciana, especialmente en sus alumnos Giorgione y Tiziano.
El Retablo de Pésaro
El famoso retablo dedicado a la Coronación de la Virgen, posiblemente del 1475, ([2]), ejecutada para la Iglesia de San Francisco de Pésaro y hoy en el museo municipal local, llevó la influencia de Bellini sobre pintores que no eran vénetos, como es el caso de Marco Palmezzano, de Forlí. Parece que es su más temprano esfuerzo en una forma de arte que previamente casi monopolizó en Venecia la escuela rival de los Vivarini. En esta obra se aprecian las influencias de Piero della Francesca: Giovanni Bellini se va alejando del estilo paterno y supera resabios del gótico tardío. Sintetiza el color con la forma y unifica en un mismo espacio los objetos y demás seres figurados.
Con este retablo alcanza Giovanni su estilo de madurez. e impostación plenamente renacentista con la forma rectangular, coronada originariamente por una Piedad que hoy se encuentra en la Pinacoteca Vaticana. El gran panel central muestra una Coronación de la Virgen marca el logro de un nuevo equilibrio, donde las lecciones de Mantegna resultan sublimadas por una luz clara al estilo de Piero della Francesca. La impostación compositiva sigue los esquemas de algunos monumentos funerarios de la época, pero registra también la extraordinaria invención del cuadro dentro del cuadro, con la espaldera del trono de Jesús y María que se abre como una cornisa, encuadrando un paisaje que parece una reducción, por dimensiones, luz y estilo, del mismo retablo en el interior de sí mismo.
Aquí se unen también los primeros influjos de Antonello da Messina, que llegó a Venecia en el año 1475, introduciendo en la ciudad el uso de la pintura al óleo, la unión del amor por el detalle flamenco y el sentido italiano de la forma y de la composición unitaria, así como la prevalencia de la luz.
El políptico de San Vicente Ferrer
El Tríptico de San Sebastián está considerado una especie de prueba general para su primera gran obra como pintor, el Políptico de San Vicente Vicente Ferrer (1464-1468). Fue ejecutado para la capilla homónima de la basílica de San Zanipolo en Venecia. Pintó nueve compartimentos dispuestos en tres registros, sobre los que estaba presente como coronamiento también una luneta perdida con el Padre Eterno.
Los santos del registro central están caracterizados por un fuerte mecanismo plástico, subrayado por la grandeza de las figuras, las líneas enfáticas de las anatomías y de los ropajes, el uso genial de la luz que irradia desde la parte baja hacia algunos detalles, como el rostro de San Cristóbal. El espacio está dominado por el paisaje lejano sobre el fondo y la profundidad en perspectiva sugerida por pocos elementos, como las flechas en escorzo de san Sebastián o el largo bastón de san Cristóbal.
En 1470 Giovanni recibió su primer nombramiento para trabajar junto con su hermano y otros artistas en la Scuola di San Marco, donde entre otros temas le encargaron pintar un Diluvio con el arca de Noé. No ha sobrevivido ninguna de las obras del maestro de este tipo. Se han perdido la mayoría de los grandes encargos públicos de Giovanni. Hubo un famoso retablo pintado en temple para una capilla en la iglesia de San Juan y San Pablo, que desapareció en un incendio en el año 1867, junto con el San Pedro mártir de Tiziano y la Crucifixión de Tintoretto.
A la década posterior a 1470 debe asignarse probablemente la Transfiguración (a la derecha) que actualmente se conserva en el museo de Nápoles, repitiendo con mayor madurez y en un espíritu más sereno el tema de sus anteriores esfuerzos en Venecia.
GIORGIONE
Giorgio Barbarelli da Castelfranco más conocido como Giorgione, (Castelfranco Véneto; h. 1477 - Venecia, 1510), pintor italiano, representante destacado de la escuela veneciana.
Giorgione es conocido por la poética calidad de su trabajo y por el hecho de que se conoce con certeza la autoría de muy pocas de sus obras (aprox. 6), entre otras razones porque dejó varios cuadros inacabados, que completaron otros pintores. Esto unido a la escasez de datos biográficos e incógnita sobre el significado de su pintura, lo han convertido en uno de los pintores más misteriosos de la Historia del arte.
A pesar de ser una figura oscura de la Historia del Arte, se cuenta dentro de la nómina de pintores biografiados por Giorgio Vasari en su célebre Vite (Vidas). El pintor debió nacer en el pequeño pueblo de Castelfranco Véneto, pero no quedan datos de su origen familiar. Aparece citado como Zorzi e incluso Zorzo en la documentación de su época (difieren estos nombres según la dicción veneciana), aunque su verdadero nombre era Giorgio.
OBRAS
El juicio de Salomón
El juicio de Salomón es un cuadro pintado por el maestro italiano del Renacimiento Giorgione (1500-1501). Se encuentra en la Galleria degli Uffizi de Florencia.
El trabajo es de dimensiones y temática similar a La prueba de fuego de Moisés, también en los Uffizi.
Giorgione es conocido por la poética calidad de su trabajo y por el hecho de que se conoce con certeza la autoría de muy pocas de sus obras (aprox. 6), entre otras razones porque dejó varios cuadros inacabados, que completaron otros pintores. Esto unido a la escasez de datos biográficos e incógnita sobre el significado de su pintura, lo han convertido en uno de los pintores más misteriosos de la Historia del arte.
A pesar de ser una figura oscura de la Historia del Arte, se cuenta dentro de la nómina de pintores biografiados por Giorgio Vasari en su célebre Vite (Vidas). El pintor debió nacer en el pequeño pueblo de Castelfranco Véneto, pero no quedan datos de su origen familiar. Aparece citado como Zorzi e incluso Zorzo en la documentación de su época (difieren estos nombres según la dicción veneciana), aunque su verdadero nombre era Giorgio.
OBRAS
El juicio de Salomón
El juicio de Salomón es un cuadro pintado por el maestro italiano del Renacimiento Giorgione (1500-1501). Se encuentra en la Galleria degli Uffizi de Florencia.
El trabajo es de dimensiones y temática similar a La prueba de fuego de Moisés, también en los Uffizi.
Descripción
Se muestra a Salomón, rey de los judíos, en el trono, con los dignatarios de la corte y dos mujeres a sus pies. Las dos mujeres habían reclamado al mismo hijo como propio y habían apelado al rey. La decisión de Salomón de cortar al niño en dos y dar una mitad a cada una puso al descubierto a la que fingía serlo. Detrás de los personajes se encuentran dos grandes robles que dividen el cuadro en dos partes.
La pintura manifiesta algunos rasgos propios del autor, como la ropa lujosa, reflejo del modo de vida burgués y los contrastes de luces y sombras.
La tempestad
La tempestad (en italiano La tempesta) es un famosa pintura renacentista, obra del pintor italiano Giorgione pintada hacia 1508.
Visión general y significado
Encargado por el noble Gabriel Vendramin, La tempestad es una de las obras más enigmáticas de la Historia del Arte.1 Se considera por unanimidad como autógrafa de Giorgione, sin embargo, es su significado el que ha dado lugar a mayores discusiones. Existen numerosas hipótesis sobre el significado de la obra, que van desde diferentes episodios bíblicos, mitológicos o hasta una representación alegórica de la fortuna, la fortaleza o la caridad.
En el inventario de la familia Vendramin figuraba como Mercurio e Isis. También ha sido identificado como un tema inspirado en el Polífilo de Francesco Colonna e incluso como El hallazgo de Moisés. Podría ser una escena de La infancia de Paris, o del mito de Paris y Enone, entroncado con la novela pastoril. Otras teorías afirman que se trata de un retrato del propio pintor y su familia.
Según el profesor italiano Salvatore Settis, la ciudad del fondo representaría el Paraíso terrenal, las dos figuras serían Adán y Eva con su hijo Caín. El rayo, basándose en la mitología griega y en la religión judía, representaría a Dios, expulsándolos del Edén. Las columnas rotas, por lo tanto, se referirían a a la mortalidad de los hombres como condena por el pecado original.
En cambio, según Waldemar Januszczak, se trata del mito de Deméter y Yasión, y el niño sería su hijo Pluto; el rayo, entonces, simbolizaría a Zeus. Este crítico lo argumenta, además, por la aparición en el cuadro de una grulla, símbolo de Deméter, en el tejado del edificio del fondo.
Marcantonio Michiel, que la conoció unos años después de su realización, la cita simplemente como El pequeño paisaje en lienzo con la tempestad, la zíngara y el soldado. Esto se relaciona con las teorías sobre que La tempestad es simplemente un escena alegórica o que Giorgione no tuvo intención de ceñirse a ningún mito.
ALBERTO DURERO
Alberto Durero (en alemán Albrecht Dürer;1 Núremberg, 21 de mayo de 1471-Núremberg, 6 de abril de 1528) es el artista más famoso del Renacimiento alemán, conocido en todo el mundo por sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte. Ejerció una decisiva influencia en los artistas del siglo XVI, tanto alemanes como de los Países Bajos, y llegó a ser admirado por maestros italianos como Rafael Sanzio. Sus grabados alcanzaron gran difusión e inspiraron a múltiples artistas posteriores, incluyendo los nazarenos del siglo XIX y los expresionistas alemanes de principios del siglo XX.
Durero nació el 21 de mayo de 1471 en Núremberg, ciudad a la que estuvo íntimamente unido. Su padre, Alberto Durero el Viejo (1434-1522), era un orfebre húngaro que emigró a tierras germanas y el primer maestro de su hijo. De su primera formación, el joven Durero heredó el legado del arte alemán del siglo XV, en el que estaba muy presente la pintura flamenca del gótico tardío. Los artistas alemanes no tenían dificultad en adaptar su propia tradición gótica a la de artistas flamencos, como Robert Campin, Jan van Eyck y, sobre todo, Rogier van der Weyden.
El concepto empírico del mundo de la gente del norte (fundamentado más en la observación que en la teoría) era el nexo común. Durante el siglo XVI, el fortalecimiento de lazos con Italia a través del comercio y la difusión de las ideas de los humanistas italianos por el norte de Europa infundieron nuevas ideas artísticas al mundo del arte alemán, de tradición más conservadora.
Para los artistas alemanes resultaba difícil conciliar su imaginería medieval -representada con ricas texturas, colores brillantes y figuras con gran lujo de detalle- con el énfasis que los artistas italianos ponían en la antigüedad clásica, los temas mitológicos y las figuras idealizadas. La tarea que Durero se planteó fue la de proveer a sus compatriotas de un modelo con el que pudieran combinar el interés empírico por los detalles naturalistas con los aspectos más teóricos del arte italiano.
En su abundante correspondencia -especialmente en las cartas al humanista Willibald Pirckheimer, amigo suyo toda la vida- y en diversas publicaciones, Durero hacía hincapié en que la geometría y las medidas eran la clave para el entendimiento del arte renacentista italiano y, a través de él, del arte clásico.
En la lista de amigos de Durero estaba el austriaco Johann Stabius, autor que le proporcionó los conocimientos y detalles sobre la construcción de relojes solares. Entre las notas que dejó en su diario, cabe mencionar una descripción de una pesadilla que tuvo una noche de Pentecostés en 1525, donde veía caer trombas de agua del cielo. Marguerite Yourcenar hizo un interesante análisis en su libro El tiempo, gran escultor.
Desde aproximadamente 1507 hasta su muerte tomó notas y realizó dibujos para su tratado más conocido, Vier Bücher von menschlicher Proportion (Cuatro libros sobre las proporciones humanas, publicado póstumamente en 1528). Sin embargo, otros artistas contemporáneos suyos, con una orientación de tipo más visual que literaria, pusieron mayor atención en sus grabados, tanto en planchas de cobre como xilografías, que en sus escritos dirigidos a orientarlos en la modernización de su arte con desnudos de corte clásico y temas idealizados, propios del Renacimiento italiano.
OBRAS
Jesús entre los doctores
Jesús entre los doctores es un cuadro del pintor alemán Alberto Durero realizado en óleo sobre tabla. Sus dimensiones son de 64,3 × 80,3 cm.
Este cuadro fue pintado por Durero durante su segundo viaje a Venecia, siendo llevado a término en tan solo cinco días.1 Representa a Jesús a la edad de doce años disputando con los doctores del Templo. Se expone en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Adán y Eva
Adán y Eva (en alemán, Adam und Eva) es una pareja de pinturas realizada por el artista alemán Alberto Durero (Albrecht Dürer). Están pintadas al óleo sobre tabla. Datan del año 1507, según consta en un cartel junto a Eva. Ambas miden 209 cm de alto, y en cuanto a la anchura, una mide 81 cm. y la otra 80. Se exhiben actualmente en el Museo del Prado de Madrid (España).
Durero pintó estas dos tablas después de su segundo viaje a Venecia, durante el cual el pintor profundizó en el dominio del color y, además, buscó, incluso matemáticamente, el ideal formal clásico.
Se supone que Durero las pintó con destino al Ayuntamiento de Núremberg, donde permanecían a finales del siglo XVI. Luego pasaron al castillo de Praga, regaladas por la ciudad de Núremberg al monarca Rodolfo II, que era muy aficionado a los cuadros de desnudos. Durante la guerra de los Treinta Años, ejércitos suecos y sajones saquearon dicho castillo y estas obras en concreto acabaron siendo propiedad del rey sueco. Su hija la reina Cristina, las regaló al rey español Felipe IV en 1654.
En el siglo XVIII, el rey Carlos III ordenó que estos cuadros, junto a otros desnudos, fuesen quemados por su contenido supuestamente obsceno. Por consejo de miembros de su corte, decidió finalmente que se trasladasen a la Academia de San Fernando para que sirviesen de ejemplos de enseñanza para los jóvenes artistas. Esta medida se aprobó a condición de que dichos cuadros de desnudo se mantuviesen reunidos en una sala de acceso restringido. En 1827 las dos obras de Durero pasaron al Museo del Prado, junto con otras más o menos eróticas. Sin embargo, dado que se trataba de desnudos, se confinaron en una sala cerrada que sólo se visitaba con permisos especiales, y no fueron exhibidas públicamente hasta el año 1833.
Matthias Grünewald
Matthias Grünewald, originalmente Mathis Gothardt (hacia 1470, Wurzburgo, actual Alemania - † 31 de agosto de 1528, Halle) fue un pintor e ingeniero hidráulico alemán renacentista. Pintó principalmente obras religiosas, especialmente escenas de crucifixión sombrías y llenas de dolor. El carácter visionario de su obra, con sus expresivos color y línea, contrasta con la obra de su contemporáneo Alberto Durero. Sus pinturas son conocidas por sus formas dramáticas, colores vívidos y el tratamiento de la luz.
Su verdadero nombre fue Mathis Gothart Neithardt, y a veces se le menciona como "Maestro Mathis" o "Mathis el Pintor" (Mathis der Maler). Un escritor del siglo XVII, Joachim von Sandrart, lo identificó erróneamente con el apellido Grünewald; su verdadero nombre no se descubrió hasta los años 1920. Su fecha de nacimiento no está clarificada, pero se cree que sería hacia fines del siglo XV, ya que su primera obra fechada es de 1503.
Nació en Wurzburgo en los años 1470. Se lo nombró pintor oficial e ingeniero hidráulico de la corte en 1509, desempeñando el cargo para dos arzobispos de Maguncia sucesivos, Uriel von Gemmingen y Alberto de Brandeburgo, en la Renania alemana hasta 1525. Parece que tuvo que abandonar el puesto en 1525 por su adhesión a la revuelta campesina, así como al protestantismo.
Grünewald murió en Halle en 1528.
El compositor del siglo XX Paul Hindemith basó su ópera de 1938 Mathis der Maler en la vida de Grünewald.
Es conmemorado como artista por la iglesia luterana el 6 de abril.
Escarnio de Cristo
El Escarnio de Cristo (en alemán, Die Verspottung Christi) es un cuadro del pintor alemán Matthias Grünewald. Mide 109 cm de alto, y 73,5 cm. de ancho. Está pintado al temple y óleo sobre panel de madera. Se encuentra en la Alte Pinakothek de Múnich (Alemania).
Es una de sus primeras obras, realizada hacia el año 1503; de hecho, es la más antigua cuya autoría no es controvertida.
Jesús de Nazaret se sienta, con los ojos vendados. Tiene los brazos y las manos atados con una cuerda. Recibe indefenso los golpes de los siervos: un verdugo, delante de él, tira de la cuerda; otro, detrás, alza el puño para pegarle al mismo tiempo que le tira del pelo. Por la derecha se añade a la escena un hombre, que lleva un bastón en su mano izquierda y con la derecha hace ademán de abofetear a Cristo. En el hombro de este verdugo apoya su mano otro hombre, más viejo, que parece estar hablándole. En el fondo de la imagen hay otros tres hombres: a la izquierda se ve a un músico tocar la flauta al tiempo que golpea el tambor. El más joven de los otros dos hombres parece indiferente, casi alegre. El tercero, del que sólo se ve con claridad la cabeza en el borde derecho del cuadro, aparece con el rostro desconsolado.
Domina el cuadro la fuerza de las emociones. La escena tiene un dramatismo hasta entonces inédito. Los rostros de los verdugos sólo expresan brutalidad, de modo casi caricaturesco, lo que recuerda a obras del Bosco como Cristo con la cruz a cuestas y a los estudios fisonómicos de Leonardo (Cabezas grotescas).
Retablo de Isenheim
El Retablo de Isenheim (en alemán, Isenheimer Altar, y en francés, Retable d'Issenheim) es la obra maestra del pintor alemán Matthias Grünewald. Fue elaborado entre los años 1512 y 1516. Está formado por 9 paneles, siendo el más conocido su tabla central, con una Crucifixión, que mide 269 cm de alto, y 307 cm. de ancho. Está pintado al temple y óleo sobre panel de madera de tilo. El políptico abierto alcanza alrededor de 7,70 metros de por 5,90 metros.
Se exhibe actualmente en el Museo de Unterlinden de Colmar, Alsacia, Francia, donde es indudablemente su pieza principal y que otorga al museo su renombre internacional. Se expone en la capilla, donde todo está colocado para realzar su valor.
Está considerada una de las mejores obras de dos grandes maestros de la época: el pintor alemán Grünewald por los paneles pintados (1512-1516) y Nicolas de Haguenau para la parte esculpida (1500).
Lucas Cranach el Viejo
Lucas Cranach el Viejo (en alemán, Lucas Cranach der Ältere) (Kronach, 1472 – Weimar, 16 de octubre de 1553) fue un artista alemán, pintor y diseñador de grabados en xilografía. El apellido real de este pintor hubo de ser Sünder (escrito también Sunder, Sonder y Süündä). Es padre del también pintor Lucas Cranach el Joven (1515-1586).
Lucas nació en Kronach, en la alta Franconia, y aprendió a pintar de su padre. No es posible hacer un seguimiento de sus familiares y predecesores. Su apellido real difiere según las fuentes y puede ser Sünder, Sunder o Sonder; posteriormente Lucas se añadió como apellido el nombre de su ciudad natal.
Se desconoce el taller donde tomó clases de pintura; se supone que conoció al maestro de pintura alemán Matthias Grünewald que le hubo de ofrecer algo de educación. Grünewald practicó en Bamberg y en Aschaffenburg, siendo Bamberg la capital de la diócesis donde Cranach vivía.
La primera referencia escrita de su existencia es en la ciudad alemana de Wittenberg en el año 1504, en el que el príncipe del lugar le daba un cierto salario por su trabajo. Se sabe además que poseía una casa en Gotha y que Barbara Brengebier fue su mujer.
OBRAS
VENUS Y AMOR
SAN VALENTÍN ASETEADO
Hans Baldung
Hans Baldung, apodado Grien o Grün (Schwäbisch Gmünd, Alemania, 1484 o 1485 - Estrasburgo, actual Francia, septiembre de 1545) fue un pintor alemán del renacimiento, que también trabajó como ilustrador, grabador y diseñador de vidrieras. Discípulo de Durero, conformó un estilo muy personal, especialmente en sus inquietantes alegorías.
Hijo de un abogado, Hans Baldung nace en la ciudad de Schwäbisch Gmünd, perteneciente a la histórica región de Suabia y que actualmente se engloba dentro del estado federado alemán de Baden-Wurtemberg. El apodo «Grien» («verde» en alemán) que recibió (presumiblemente ideado por Durero) no tiene un origen claro; se cree que aludiría al gusto de Baldung de vestirse de color verde, y así distinguirle de otros jóvenes que trabajaban en el taller, o podría derivar del término «Grienhans» («bruja»), lo que encaja con los temas de ocultismo y tétricos que gustaba representar.
Fue un artista relativamente prolífico: diseñó unas 550 xilografías, de las cuales más de 400 son ilustraciones de libros, y subsisten unos 250 dibujos suyos, muchos para la producción de vidrieras. Sus pinturas conservadas, a pesar de las pérdidas causadas por las revueltas iconoclastas y posteriores avatares, suman 89.
Tras un aprendizaje en Estrasburgo o Memmingen, hacia 1503 Baldung ingresa como aprendiz en el taller de Durero, al igual que el joven Hans Schaüfelein. En esa época produce algunos grabados bajo el fuerte influjo de su maestro, lo que en parte se explica por la necesidad de producir obras con un estilo homogéneo. Se pueden citar: Santa Bárbara y Santa Catalina de Alejandría. Al menos la matriz del segundo fue adulterada al sumársele el anagrama A D de Durero, pero es catalogada unánimemente como obra de Baldung. Se sabe que hasta Hernando Colón, hijo del famoso navegante, poseyó un ejemplar de este grabado; hay otros ejemplares en el Museo Británico y la Biblioteca Nacional de España.
La estrecha relación de confianza entre Baldung y Durero queda probada porque el maestro, durante su viaje a Venecia en 1505-07, dejó a Baldung al mando de su taller. Hacia 1507, al regresar Durero, Baldung decidió independizarse si bien lo hizo cordialmente y los artistas mantuvieron su amistad hasta el final. Durante su famoso viaje a los Países Bajos en 1521, Durero llevó consigo estampas de Baldung, y cuando el maestro falleció en 1528, un mechón de su cabello le fue remitido a su antiguo alumno.
Sus obras actualmente más estimadas son alegorías, por lo general de expresividad muy crispada y estética bizarra. Son famosas sus escenas de Venus y demás figuras femeninas desnudas, acosadas por esqueletos y criaturas diabólicas (Las tres edades y la muerte, Museo del Prado). Se pueden citar además: La armonía (o Las tres Gracias, Prado), La música y La prudencia (Alte Pinakothek de Múnich). También pintó el tema de Hércules y Anteo (Kassel), poco habitual en el arte alemán.
Con todo, la mayor parte de la producción pictórica de Baldung Grien fue religiosa, dentro de un estilo comparativamente más tradicional. En el Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg se conservan varias obras suyas: Judith, La Virgen de los papagayos y un tríptico de San Sebastián. Su obra religiosa seguramente más importante y ambiciosa es un políptico sobre la vida de la Virgen María para el altar principal de la catedral de Friburgo de Brisgovia (Freiburg im Breisgau). Baldung fue tan bien pagado por este trabajo que se estabilizó económicamente para el resto de su vida. Para este mismo templo diseñó las vidrieras del coro.
Ocasionalmente produjo retratos; se representó a sí mismo en una pintura conservada en Estrasburgo si bien el único retrato firmado que se le conoce, un Retrato de dama con las iniciales H B, está en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. Es la única efigie femenina de su producción, si bien viejas reseñas citan que pintó al menos dos más.
Sus grabados son muy cotizados en el mercado. En 1511 produjo una xilografía de chiaroscuro del tema de Adán y Eva, que repitió en otro grabado en 1519. En 1534 grabó tres escenas de Caballos en el bosque. Baldung apoyó la reforma luterana y ejemplo de ello es que produjo un retrato grabado de Martín Lutero protegido por el Espíritu Santo y, en 1543, otro del reformador Caspar Hedio.
Pasó mucho tiempo de su vida en Estrasburgo y en Friburgo, lugar donde tiene una gran parte de su obra (Augustinermuseum).
OBRAS
DOS BRUJAS
LA MUERTE Y UNA MUJER
Hans Holbein el Joven
Hans Holbein el Joven (der Jüngere) (Augsburgo, 1497?1 - Londres, entre el 7 de octubre y el 29 de noviembre de 1543) fue un artista e impresor alemán que se enmarca en el estilo llamado Renacimiento nórdico. Es conocido sobre todo como uno de los maestros del retrato del siglo XVI.2 También produjo arte religioso, sátira y propaganda reformista, e hizo una significativa contribución a la historia del diseño de libro. Diseñó xilografías, vidrieras y piezas de joyería. Se le llama "el Joven" para diferenciarlo de su padre, Hans Holbein el Viejo, un dotado pintor de la escuela gótica tardía.
Nacido en Augsburgo, Holbein trabajó principalmente en Basilea como artista joven. Al principio pintó murales y obras religiosas y diseños para vidrieras y libros impresos. También pintó ocasionalmente retratos, destacando internacionalmente con retratos del humanista Desiderio Erasmo de Róterdam. Cuando la Reforma alcanzó Basilea, Holbein trabajó para clientes reformistas mientras continuaba sirviendo a patrones religiosos tradicionales. Su estilo gótico tardío fue enriquecido por las tendencias artísticas en Italia, Francia y los Países Bajos, así como por el Humanismo renacentista. El resultado fue una combinación estética única en sí misma.
Holbein viajó a Inglaterra en 1526 en busca de trabajo, con una recomendación de Erasmo. Fue bienvenido en el círculo humanista de Tomás Moro, donde rápidamente alcanzó alta reputación. Después de regresar a Basilea durante cuatro años, reemprendió su carrera en Inglaterra en 1532. Esta vez trabajó para las dos fuentes de mecenazgo, Ana Bolena y Thomas Cromwell. En el año 1535, Enrique VIII lo nombró Pintor del Rey. En este cargo, produjo no sólo retratos y decoraciones festivas, sino también diseños de joyería, platería y otros objetos preciosos. Sus retratos de la familia real y los nobles son un recuerdo vívido de una corte brillante en los años trascendentales en los que el rey Enrique estaba afirmando su supremacía sobre la iglesia inglesa.
El arte de Holbein fue apreciado desde el principio de su carrera. El poeta y reformador francés Nicholas Bourbon lo llamó "el Apeles de nuestro tiempo", un galardón típico de la época.3 Holbein también ha sido descrito como un gran "fuera de serie" de la historia del arte, puesto que no fundó ninguna escuela.4 Después de su muerte, parte de su obra se perdió, pero mucha fue coleccionada, y para el siglo XIX, Holbein fue reconocido entre los grandes maestros retratistas. Recientes exposiciones han subrayado asimismo su versatilidad. Dedicó su línea fluida a todo tipo de diseños, desde complicada joyería a monumentales frescos. El arte de Holbein ha veces se ha llamado realista, puesto que dibujó y pintó con excepcional precisión. Sus retratos eran famosos en su época por el parecido que lograba; y ahora "se ven" a grandes figuras de la época, como Erasmo o Moro, a través de los ojos de Holbein. Holbein nunca quedaba satisfecho, sin embargo, con la apariencia externa. Incrustaba capas de simbolismo, alusiones y paradojas en su arte, produciendo la interminable fascinación de los estudiosos. Opina el historiador del arte Ellis Waterhouse, que su retratística "permanece insuperada por la seguridad y la economía de medios, penetración en el personaje y un combinación de riqueza y pureza de estilo".
OBRAS
Retrato de Nicolas Kratzer
El Retrato de Nicolas Kratzer es una pintura de Hans Holbein el Joven, actualmente en el Museo del Louvre de París, Francia. Se trata de un óleo sobre madera con unas dimensiones de 83 centímetros de alto y 67 de ancho. Fue ejecutada en el año 1528.
La persona retratada es el astrónomo Nikolaus Kratzer, amigo de Tomás Moro. Aparece en su mano derecha un reloj de sol poliédrico a medio construir. Otros intrumentos científicos pueden verse en las estanterías detrás suya: un cuadrante (con forma de semi-círculo y empleado en la determinación de la altura de los astros) y un reloj de pastor.
Es un retrato de medio cuerpo, en el que el astrónomo aparece en escorzo. Viste ropas sobrias, oscuras, y se encuentra rodeado de instrumentos propios de su oficio, que son representados con detalle y realismo, como es típico de la pintura flamenca, constituyendo prácticamente ellos solos un bodegón.
Los Embajadores
Los embajadores —el cuadro se llama en realidad Jean de Dinteville y Georges de Selve— es una pintura de Hans Holbein el Joven, actualmente en la National Gallery de Londres. Es una de las obras maestras del pintor y de la pintura en general.
Triplemente importante por sus resonancias históricas, por su riqueza simbólica y por su excelencia plástica, incluye un raro objeto en primer plano que fue algo misterioso durante mucho tiempo.
Fue en el siglo XX cuando un historiador del arte, Jurgis Baltrusaitis, descubrió que esta forma que ocupa el primer plano de la pintura es lo que se llama frecuentemente hueso de sepia, siendo de hecho una anamorfosis de un cráneo humano: esta pintura es una vanidad.
Pieter Brueghel el Viejo
Pieter Brueghel1 llamado el Viejo, /ˈpitəɾ ˈbɾøːxəl/ (Bruegel cerca de Breda o Brée, h. 1525 - Bruselas, 5 o 9 de septiembre de 1569) fue un pintor y grabador brabanzón. Fundador de la dinastía de pintores Brueghel, es considerado uno de los grandes maestros del siglo XVI, y el más importante pintor holandés de ese siglo. Con Jan Van Eyck, Jerónimo Bosco y Pedro Pablo Rubens, está considerado como una de las cuatro grandes figuras de la pintura flamenca.
La biografía de Pieter Brueghel el Viejo presenta lagunas debido a la ausencia de fuentes escritas. Los historiadores a menudo, se ven reducidos a formular hipótesis. Entre otros datos, el lugar y la fecha de su nacimiento se prestan a menudo de conjeturas. Karel van Mander dice que nació «cerca de Breda en el pueblo cuyo nombre tomó para transmitirlo a sus descendientes». Sin embargo, había dos pueblos con el nombre de Brueghel o Brogel, uno en el Brabante Septentrional a unos 55 km de la actual villa holandesa de Breda, y el otro –que era doble y se denominada Grote (Gran) Brogel y Kleine (Pequeño) Brigel- estaba situado en el actual Limburgo belga, alrededor de 71 km de Breda, y perteneciente en aquella época al principado de Lieja. Diversos biógrafos e historiadores han establecido posteriormente que Kleine-Brogel y Grote-Brogel estaban a alrededor de 5 km de Brée que, en el siglo XVI, se llamaba Breede, Brida o en latín Breda. Van Mander no habría pensado en que Breda en Brabante pudiera se confundida con Breede-Brida-Breda en Limburgo. El problema no está resuelto.
Para calcular la fecha de su nacimiento se tienen en cuenta dos hechos. El primero, que se sabe cuándo murió, en 1569, y que se produjo «en la flor de la vida» (medio aetatis flore) lo que quiere decir entre los 35 y 45 años. El segundo, que fue admitido como maestro en los liggeren («registros») del gremio de San Lucas en Amberes en 1551,3 siendo así que esto solía ocurrir entre los 21 y 25 años.4 Con ello se puede situar la fecha de nacimiento de Brueghel entre 1525 y 1530, por lo que es un contemporáneo de Felipe II de España.
También es insegura la ortografía exacta de su apellido, siendo las formas más frecuentes Brueghel, Bruegel y Breugel.5 Tampoco es seguro que adoptase ese apellido por ser el del lugar de nacimiento, porque para el siglo XVI ya existían los apellidos como nombres de familia.
OBRAS
La Boda campesina
La boda campesina (en neerlandés, De Boerenbruiloft) es una pintura de Pieter Brueghel el Viejo, actualmente en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria. Se trata de un óleo sobre madera con unas dimensiones de 124 centímetros de alto y 164 de ancho. Fue ejecutada en el año 1567.
Descripción
Se trata de una de sus obras representando la vida campesina. La novia está debajo de un dosel y el novio no se sabe exactamente quién es, pero podría ser el hombre vestido de negro, a la izquierda de la figura más grande, echándose hacia atrás, con una jarra en su mano. Dos gaiteros tocan el pijpzak, y un niño pequeño en el primer plano lame un plato.
La fiesta se celebra en un granero en la primavera; dos espigas de cereal con un rastrillo recuerdan el trabajo que implica la cosecha, y la vida tan dura que llevan los campesinos. Los platos los llevan sobre una mesa que han quitado de sus bisagras. Los principales alimentos son pan, porridge y sopa.
Caída de los ángeles rebeldes
La caída de los ángeles rebeldes es un óleo del pintor renacentista flamenco-holandés Pieter Brueghel el Viejo, realizado en 1562. Actualmente es conservado y exhibido en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica en Bruselas.
Descripción
Pintado a lo largo del año 1562, la representación de Brueghel de este tema se inspira en un pasaje del Apocalipsis (12, 2-9)1 y revela la profunda influencia de Hieronymus Bosch, especialmente en las figuras grotescas de los ángeles caídos, caracterizados como monstruos mitad humanos, mitad animales.Comparar detalles en galería Junto a Dulle Griet y El triunfo de la Muerte, de dimensiones similares, La caída de los ángeles rebeldes fue probablemente pintada para el mismo coleccionista y destinada a formar parte de una serie.2
La composición, con una figura central situada entre muchas figuras menores, fue repetida por Brueghel varias veces alrededor de esos años, no sólo en otras pinturas como Dulle Griet sino también en una serie de grabados de los Vicios y las Virtudes que él había completado para el editor de Amberes Hieronymus Cock.3 El conflicto entre el bien y el mal, el vicio y la virtud, es un tema recurrente en la obra de Brueghel:4 en este cuadro, el Arcángel Miguel y sus ángeles son representados en el acto de explusión de los ángeles rebeldes del Cielo; fue el Orgullo el pecado que causó la caída de Lucifer y sus compañeros.
